«مرگ خریدار؛ چند کلامی درباره‌ی حراج هنر»، نوشته‌ی علی گلستانه

1863-66-the-artist-in-his-studio-feather-lavis-and-watercolor

«هنرمند در استودیوی خود»، اثر اُنوره دُمیه، ۱۸۶۶

هرچند بسیاری حراج تهران را همچون رویدادی مهم، خواه منفی و خواه مثبت، بنگرند، درواقع هیچ چیز منحصربه‌فردی در این رویداد وجود ندارد. حراج هنری چیزی نیست جز مناسکی نمادین برای تقدیس آن مناسباتی که کل نظام هنر امروز ما و جهان را شکل داده است: اثر هنری همچون محمل پول ـ اثر هنری همچون محصولی جدا و بیگانه از اجتماع، محصولی زیبا، و از قرار معلوم بی‌کاربرد و بنابراین بی‌اثر. کلمه‌ی مناسک بی‌هیچ کم‌وکاستی مناسب این نمایش است: آنجا که همگان با نگاه خیره به توفیق‌های تجاری و بالارفتن «شأن» هنر در جامعه‌ای که گویا «هنر را نمی‌فهمد» زل زده‌اند، کارگران گمنام نو‌ـ‌نوارشده‌ای که دستکش‌به‌دست اجساد آثار هنری را یک‌به‌یک روی صحنه‌ی نمایش می‌آورند در جلال نورپردازی صحنه و پشت سخنوری‌های تکنیکی و پرهیجان مجری‌های خوش‌مشربی گم می‌شوند که برای تیزکردن آتش هیجان خریداران مولتی‌میلیاردر روی صحنه عرق می‌ریزند. مناسک بناست تا همگان را تقدیس کند: پس نقاشان جوان که هنوز مرتبه‌ی مطلوبی در بازار نیافته‌اند، زیر سایه‌ی استادان بزرگتری که پیش‌تر منزلت‌شان با قیمت‌ها تأیید شده است تعمید می‌شوند. در پایان میزان توفیق و جایگاه هنر با یک عدد نشان داده می‌شود: ۱۲میلیارد تومان. و این مقدار هرچند در معادلات کلان مالی چندان توفیقی هم محسوب نمی‌شود، در نسبت با جامعه‌ای که وضعیت موزه‌ها و دانشگاه‌های هنر و مراکز فرهنگی‌اش چنان نابه‌سامان است که درواقع چیزی جز ضرر برای متصدیان مالی‌شان ندارند ممکن است برای برخی راضی‌کننده باشد. می‌توان نفس راحتی کشید، چرا که هنر هنوز بی‌مقدار نشده است!

شاید اینکه بخش کوچکی از مازاد پول از جیب فوق‌ثروتمندان به سفره‌ی نقاشان بریزد چندان غیرموجه نباشد. این هم غیرموجه نیست که کسی که به هنر علاقمند است از توان مالی خود برای حمایت از آن بهره ببرد. اما بی‌آنکه این مسئله‌ی اساسی را نادیده بگیریم که امکانات مادی زندگی باید از پیش به‌شکلی عادلانه میان شهروندان (ازجمله هنرمندان) توزیع شده باشد، می‌توانیم و باید که از نتایج هضم‌شدن کامل هنر در فرایند مبادله بپرسیم. اینجا پیش از رسیدن به پاسخ باید پرسش‌هایی مشابه را به‌شکلی مسلسل‌وار مطرح کرد: چرا اثر هنری باید صرفاً در دست کسی قرار بگیرد که برای آن پول می‌پردازد؟ چرا این‌طور جلوه داده می‌شود که در نسخه‌ی اصلی اثر هنری ارزش‌هایی چنان رمزآلود و عظیم نهفته است که هرگز از نسخه‌های کپی قابل‌دریافت نیست؟ چرا بسیاری این فرض را پذیرفته‌اند که مردم عادی هنر را نمی‌فهمند، بی‌آنکه از شرایط و ضروریات آموزش این «مردم عادی» پرسش کنند یا برای آن نگران باشند؟ مردم عادی‌ای که هنر را نمی‌فهمند چه کسانی هستند؟ فقط آنانی‌اند که پولی برای خرید هنر ندارند؟ آیا مخاطب هنر فقط خریداران آن هستند و کسی که خریدار هنر است الزاماً آن را می‌فهمد؟ اگر هنر محصولی متعلق به نوع بشر است چرا باید تحت‌تملک خریداری خاص درآید؟ چرا بسیاری از هنرمندان و مخاطبان توفیق هنر را با قیمت مبادله‌ی آن می‌سنجند؟ چرا هنرمندان تااین‌حد به فروش آثارشان تفاخر می‌کنند؟

همه‌ی عقایدی که راست یا دروغ به ما از بی‌کاربردی هنر، از نافهمی عامه‌ی مردم (بی‌توجه به شرایط آموزش آنان)، و از ضرورت انزوای اجتماعی هنرمند می‌گویند، خواسته یا ناخواسته دست‌دردست بازاری دارند که نیازمند جداکردن هنر از همه‌ی فرایندهای ارتباط‌بخش‌اش با جامعه است تا بتواند آن را با توجیهاتی قانع‌کننده در مقام کالا قرار دهد. بی‌کاربردی هنر آن را به بهترین شکل آلت دست سامانه‌ای قرار می‌دهد که بناست از آن پول دربیاورد و اگر هنر با محتوای اجتماعی ضروری بارور نشود و در نظام توزیع عمومی قرار نگیرد، سامانه‌ی دلالی هنری آن را با ارزش‌های پولی پر خواهد کرد و به نفع خود به‌شکلی خصوصی توزیع‌اش خواهد کرد.

نگاهی به تاریخ هنر روشن می‌کند که همگام با انقلاب بورژوایی، هنر هم در وضعیت تازه‌ای قرار گرفت: هنر از چنگ نظام‌های زیباشناختی والا و از زیر چتر حمایت اشراف فئودال رها شد و هنرمندان قدرت عظیم هنر را در ایجاد تغییر و تأثیر در جامعه دریافتند (داوید شاید نخستین کسی بود که از این قدرت آگاهی یافت). بسیاری از هنرمندان سده‌ی نوزدهم و نیمه‌ی نخست سده‌ی بیستم، از دُمیه و کوربه تا مُندریان و پیکاسو، هریک با هنر خود سهمی چشمگیر در دگرگونی‌های جامعه ایفاء کردند ـ دست‌کم در سطحی ایدئولوژیک. اما این‌همه فقط تا جایی بود که هنر در مقیاسی عمومی ظاهر می‌شد. ظهور خصوصی هنر در قالب اشیاء ارزشمند تحت‌تملک ثروتمندان، اعتبار خود را از عظمت اجتماعی هنرمندان دریافت می‌کرد. امروزه اما ماجرا به‌شکل خنده‌آوری برعکس شده است: هنرمندان اعتبار خود را در مقدار پولی می‌جویند که ممکن است (به هزارویک دلیل هنری یا غیرهنری) برای آثارشان پرداخت شود. اغلب اینان پذیرفته‌اند که دوران اثرگذاری هنر به سر آمده است؛ اما گمان می‌برند که ارزش‌های والای هنر (که هرگز نمی‌توانند بدان‌ها وضوح بخشند) همچنان پایدار است! زیرا ثروتمندان خیرخواه حاضرند دسترنج خود را برای خرید این اشیاء بلااستفاده که البته فی‌الفور معانی مهمی هم بدان الصاق خواهد شد خرج کنند. به‌ویژه در جامعه‌ای مانند جامعه‌ی ما که هنر ازپیش جایگاه تعیین‌کننده‌ای در نظم اجتماعی نداشته و از واسطه‌های مؤثر نهادی که بتواند آن را در ارتباطی مطلوب با مخاطبان قرار دهد بی‌بهره بوده است، هنرمندان بی‌بهره از ایده و در زیر چتر حمایت نصفه‌ونیمه و ناپایدار خریداران، ارزش‌های اجتماعی حرفه‌ی خود را فراموش کرده‌اند.

رولان بارت در پایان مقاله‌ی مشهورش چنین نتیجه می‌گیرد که باید تفسیر مؤلف را به‌نفع تفسیر مخاطب کنار زد. مقاله‌ی او با این جمله‌ی کوبنده به پایان می‌رسد که «تولد مخاطب به‌بهای مرگ مؤلف ممکن خواهد شد». امروز که نظام مبادله هنرمند یا مؤلف را در مقام کارگزار خودآزادپندار خود می‌خواهد، تنها راه بدل‌شدن هنر به وعده‌ی آزادی (امکانی برای ارتباط و گفت‌وگویی آزادانه) و آزادی راستین هنرمند، آن است که هنرمند با مخاطب فرضی‌اش خارج از چارچوب مبادله‌ی هنر متحد شود. اگر جسارت لازم را داشته باشیم باید عبارت بارت را به این شکل تغییر دهیم که «تولد مخاطب به بهای مرگ خریدار ممکن خواهد شد». اما بیش از جسارت، باریک‌بینی و ممارست لازم است تا هنر را از هضم‌شدن در ارزش‌های پولی نجات دهیم. ـ

این متن پیش‌تر در دوهفته‌نامه‌ی تندیس (ش۳۴۰، ۷دی۱۳۹۵) منتشر شده است.

Advertisements
%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: