مداخله در نظام خطوط؛ درباره‌ی آثار فرشید ملکی، نوشته‌ی علی گلستانه

این متن پیش‌تر در شماره‌ی ۲۸۸ دوهفته‌نامه‌ی تندیس (۱۱آذر۱۳۹۳) منتشر شده است.

همان‌طورکه مفاهیم و موضوعات را نمی‌توان در پیوندی مستقیم، بی‌دردسر، و مسالمت‌آمیز با یکدیگر قرار داد و به توصیفی صریح و واضح از روابط میان آن‌ها رسید، اصولاً پیوند مستقیمی هم میان کار هنری و موضوع آن، که تفسیری از این روابط است، وجود ندارد. همان‌طورکه، برای نمونه، نمی‌توان به‌شکلی مستقیم و در قالب چند تعریف ساده و کلیشه‌ای مسئله‌ی بسیار پیچیده و پرتناقض جنگ را توضیح داد، هنری که به‌سادگی مضمونی ضدجنگ دارد هم لزوماً اثری ضدجنگ نیست. اثر هنری تنها از خلال پیچ‌وخم‌های فراوان و پیش‌بینی‌ناپذیر می‌تواند با موضوع ارتباط برقرار کند، آن هم تنها به‌شکلی بسیار پرتنش و پرتناقض؛ و ازقضا تنها در چنین شکلی از ارتباط است که هنر می‌تواند چیزی را درباره‌ی موضوعی نشان بدهد، برملا کند، و احیاناً تغییر دهد. امروز در مسابقه‌ی دنیای هنر برای یافتن و بهره‌گیری از راه‌های هرچه‌جدیدتر برای بیان مستقیم‌تر و سرراست‌تر مفاهیم، بدون دخالت و مزاحمت واسطه‌ی دردسرساز فرم، تصویرِ فرم‌محور، یعنی همان فعالیت سنتی و از مد افتاده که تلاش بخش بزرگی از نقدنویسان امروزی معطوف به بی‌اعتبارکردن آن است، اتفاقاً همان واسطه‌ای است که هنوز و همواره امکان‌های بزرگی برای فکرکردن درباره‌ی این تنش و کلنجاررفتن با آن را فراهم می‌کند. در تصویرِ فرم‌محور است که هنرمند به‌طور مداوم، در جدال میان بازنمایی موضوعات و ایجاد رابطه‌ای خاص میان اجزای آن‌ها، این امکان را می‌یابد که به‌شکلی ابتدایی بخشی از این تنش را در قالب روابط بغرنجِ عناصر تجسمی، بصری کند.

بسیاری از محصولات جدید هنری، با آنچه به‌عنوان «کانسپت» عرضه می‌کنند راه حل سرراستی شده‌اند برای حذف نشانه‌های این تنش و ایجاد ارتباطی مستقیم بین اثر با پیام هنرمند. این‌چنین است که این‌قدر بی‌دردسر و راحت با استیتمنت‌ها مطابقت می‌یابند و به راحت‌ترین شکل ممکن، تمام مفاهیم مدنظر هنرمند را بیان می‌کنند. اما مسئله از جایی آغاز می‌شود که به این بیان مستقیم شک کنیم. نکته اینجاست که این بیان مستقیم، نه نشانگر قدرت این شیوه در بیان، بلکه نمودی از ساده‌انگاری در خودِ «کانسپت» موردبیان است. اگر پذیرفته باشیم که میان کار هنری و موضوع آن رابطه‌ی سرراستی وجود ندارد، «هنر مفهومی» دیگر نمی‌تواند مدعی شود که با حذف فرم اثر هنری، رابطه‌ای مستقیم یا حتی کوتاه‌تر میان مفهوم و مخاطب برقرار کرده است. چراکه این ادعا، مبتنی بر این تصور قدیمی‌ست که فرم چیزی نیست جز محملی برای انتقال پیام. اما مسئله اینجاست که فرم نه ابزاری برای بیان چیزی که از قبل به‌طور عینی یا حتی در ذهن هنرمند وجود داشته، بلکه خودْ روش و ابزاری است برای اندیشیدن به موضوع. فرم امکانی است که در قالب آن می‌توان به پیچیدگی‌ها، تنش‌ها، تناقض‌ها، بغرنجی‌ها، کمبودها، و تحول‌های موضوع اثر یا موضوع تفسیر هنرمند اندیشید. هنگامی که می‌گوئیم فرم خود محتواست، منظوری جز این نداریم. بنابراین، کنارزدن فرم و پرهیز از کلنجاررفتن با آن، نه میدان‌دادن به مفهوم، بلکه ازبین‌بردن امکان اندیشیدن به تناقض‌های موجود در دل مفاهیم و موضوعات است. بیان مستقیم و سرراست و ساده‌ی یک مفهوم، چیزی جز تولید یک مفهوم مستقیم و سرراست و ساده نیست! به این اعتبار، نقاشی هنگامی می‌تواند چیز خاصی را درباره‌ی روابط میان عناصر و موضوعات نشان دهد که آن‌ها را در نظامی بغرنج بازنمایی و، به تعبیری، تنش را به درون تصویر هنری منتقل کند، نه اینکه با سرهم‌کردن چند موضوع و نشانه‌ی بی‌ارتباط در کنار هم، سعی در صدور حکمی درباره‌ی پدیده‌ای بیرونی داشته باشد. تنها در این صورت است که معنای تصویر هنری، تقلیل‌پذیر به گزاره‌ای سرراست و نهایی یا تناقضی ساده که در دو-سه جمله گفته می‌شود نخواهد بود.

طراحی فرشید ملکی نمونه‌ی درخشانی از چنین تصویری است که با به‌کارگیری فعالانه‌ی موضوعات و نظم‌های تصویری و مداخله‌دادن این دو در هم ساخته می‌شود. شگفت‌انگیزترین آثار او طرح‌هایی مغشوش هستند که بر زمینه‌ای سیاه قرار گرفته‌اند. از این دست آثار فرشید ملکی، با دو تکنیک و دو اندازه‌ی گوناگون، در سه کارنمای اخیر او به نمایش درآمده‌اند: انبوهی از پیکره‌های انسانیِ درهم‌تنیده که با چندین و چند لایه از خطوط رنگین و لرزان، بر بستری سیاه ترسیم شده‌اند. گاه در میان این پیکره‌های درهم‌تنیده‌ی انسانی که فضایی بغرنج شبیه به ازدحام شهر را تداعی می‌کند، تصویری از موجودی اساطیری، چیزی شبیه به اسفنکس یا اشاره‌ای ظریف به ترکیب شیر و خورشید نیز وجود دارد. اما نقاش به این مداخله‌ی موضوعی بسنده نمی‌کند. اغلب این تصاویر دو، سه، یا چهار پیکره‌ی آدمی را بیشتر نشان نمی‌دهد؛ اما طراح در ترسیم این پیکره‌ها، مراحل متعدد طراحی را روی هم و به‌شکلی هم‌پوشان به کار می‌گیرد، و به این ترتیب همزمان که یک پیکره را به چند پیکره‌ی متداخل و درهم‌رفته تجزیه می‌کند، موفق به ثبت حرکت محدود و محتمل پیکره‌ها و نتیجتاً ثبت شکلی محدود از زمان نیز می‌شود. سطوح روشنی که اینجا و آنجا چون فضایی جدید در دل این زمینه‌ی تیره گشوده و با خطوط پیکره‌ها درگیر می‌شود، این تنش در ترسیم خطوط را به دل روابط فضایی و نسبت فرم و زمینه نیز می‌کشاند.

ملکی در دیگر آثارش هم که کمتر ظاهر بداهه‌نگارانه دارد، موفق به بازآفرینی این تنش می‌شود. در رنگامیزی سریع سطوح، در ساده‌کردن، در کژنمایی، در نمایش نظم‌گریز مکانیکی‌ترین حرکات (مثلاً دوچرخه‌سواری)، در تداخل موضوعات روزمره و اساطیری، او تمایز میان موضوعات اجتماعی و تصاویر آشوبناک ذهن را هم متزلزل می‌کند و لرزش و نوسان طراحی خود را به این قسمت از کار خود نیز گسترش می‌دهد ـ بی‌آنکه به ورطه‌ی صدور پیام‌های مبتذل درباب تحقیر اجتماع یا تحقیر ذهن فرو افتد یا بخواهد مرز این دو را بردارد. گویی در طراحی‌اش حدس می‌زند که چه روابط تصویرنشده‌ای میان این دو می‌تواند وجود داشته باشد؛ همان‌طورکه در ترسیم پیکره‌ها نیز با تجزیه‌ی خطوط محیطی، هزاران حالت ترسیم‌نشده را در درون یک حالت، یک فیگور حدس می‌زند.

فرشید ملکی تماماً با موضوع درگیر است، همان‌طورکه با حرکات دست و نوسان قلم در ترسیم یک پیکره درگیر است، و همان‌طورکه عملاً با تمام سنت طراحی در کشمکش است. هرگز نمی‌توان هنرمندی را که این‌چنین ریزترین خطوط را فعالانه به لرزش در می‌آورد و کارش را با این ظرافت بر بنیان سنت غنی طراحی استوار می‌کند، منزوی دانست. شگفت‌انگیز است که خطوط لرزانِ این طراح برجسته در پیوند با تمام خطوط و روابطی قرار می‌گیرد که هنوز ترسیم نشده‌اند، اما هرلحظه امکان ترسیم‌شدن دارند. ـ

(1393) untitled 008

فرشید ملکی، «بدون عنوان»، رنگ آکریلیک روی بوم، ۱۳۹۳.

Advertisements
%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: