«گفت‌وگو با تِرِز اولتون»، مترجمان: شکوفه غفاری، علی گلستانه

ترِز اولتون، متولد ۱۹۵۳ در شهرستان شروپ‌شر انگلستان، از نقاشان برجسته‌ی مکتب لندن است. او که هنرآموخته‌ی مدرسه‌ی سن مارتین و نیز آکادمی سلطنتی بریتانیا است، در ۱۹۸۷ جایزه‌ی «ترنر» را برد. آثار او در بسیاری از مجموعه‌ها و موزه‌های بزرگ دنیا، از جمله موزه‌ی هنر متروپُلیتن، موزه‌ی هنر معاصر سن دیه‌گو، و گالری تیت لندن نگهداری نگهداری می‌شود. اولتون هم‌اکنون در لندن زندگی می‌کند. گفت‌وگوی کنونی به بهانه‌ی یکی از واپسین کارنماهای او در سال ۲۰۱۰ انجام شده است. این ترجمه پیش‌تر در دوهفته‌نامه‌ی تندیس (ش۲۹۴، ۵اسفند۱۳۹۳) چاپ منتشر شده بود.

تِرِز اُلتون در ۱۹۸۸، عکس از مایکل وارد.

تِرِز اُلتون در ۱۹۸۸، عکس از مایکل وارد.

پیش از هر چیز، واقعاً به آثار جدیدتان که با نام «سرزمین» در گالری مارلبرو به نمایش در آمده علاقمند شده‌ام، این کارها خیلی با کلیت آثارتان مرتبط به نظر می‌رسد. گویی شکلی از دگرگونی و بازسازی و تغییرهویت را ثبت کرده است. ممکن است دراین‌باره برایم بگوئید؟

برای صحبت درباره‌ی آثاری که در گالری هستند می‌خواهم برگردم به چیزی که خودم آن را «بحران معناداربودن» می‌نامم، به دوره‌ای که نقاشی‌های سه سال اخیر کارنمای «سرزمین» را در بر می‌گیرد، و شاید هم کمی قبل‌تر. این بحران، بحرانی در محدوده‌ی کارگاه من نبود. می‌توانست گفت‌وگوی درونی، نفْس، کار هنری، و همین‌طور احساس خودبسندگی را دربرگیرد. اما این چیزها خیلی مبهم و اسرارآمیزند. سرآخر، گفت‌وگوی واقعی نقاشی، گفت‌وگویی است با جهانِ [بیرون از هنر] و ناگزیر بخشی از گفتمانی گسترده‌تر است.

واکنش به آثاری که پیش از این نمایش دادم کمتر از چیزی بود که پیش‌ازآن دریافت می‌کردم. آن‌ها واقعاً در همان زمان زنده بودند [و بعد، حیات‌شان از بین می‌رفت]. شفافیت‌هایی که در آن آثار می‌دیدم، جز ابهام و تاری نبود. حتی الان فکر می‌کنم که در عنوان کارنمای قبلی، «خطوط پرواز»، پیش‌آگاهی یک بحران نهفته بود. بنابراین زمانی را اختصاص دادم تا بر همه‌چیز بازاندیشی کنم. حتی به تغییری همه‌جانبه اندیشیدم.

منظورتان این است که برای مدتی نقاشی نکردید؟

سعی کردم خودم را منهای نقاشی تصور کنم. اما خنده‌دار بود! بدون نقاشی سرگردان بودم.

فکر می‌کنید داشتید برای پیداکردن تعریف جدیدی از خودتان تلاش می‌کردید؟ یا می‌خواستید فاز جدید نقاشی‌تان را بیابید؟

برای‌ام حتی «تو» (دیگری) هم محل پرسش بود. همیشه این پرسش را دارم. فکر می‌کنم این تو هستی که «تو» را می‌سازی. «تو»ی من ماحصل آثارم در طی حدود بیست‌وپنج سال است. من از آن شکل گرفته‌ام. پرسش این بود: آیا اگر چکیده‌ی این بیست‌وپنج سال را از معادله بیرون بکشی، چیزی خواهی بود؟ چیزی که تا حالا بوده‌ای را پاک کن؛ چیزی باقی می‌ماند؟ به‌جای ترک‌کردن نقاشی، تصمیم گرفتم استراتژی متفاوتی را در پیش بگیرم. شما گفتید آثار کارنما خیلی به من شبیه بود؛ درحقیقت این آثار از حجم زیادی از تردیدها، حرکت‌های ریز رو به پیش یا رو به پس، و وازدن‌ها تشکیل شده است.

در کارنمای جدید، این مسئله را با دیگران، با کسانی که آثارتان را دنبال می‌کنند، در میان گذاشتید؟

بله، ولی این مسئله بیشتر کشمکشی شخصی بود. من استودیویی کوچک در ساختمانی مسکونی داشتم و هرروز منزوی‌تر می‌شدم.

این انزوا هم خیلی راحت اتفاق می‌افتد.

در حقیقت من واقعاً در جایگاهی نیستم که هیچ یک از طنین‌ها و تأثیرات کار را تشخیص دهم. در یادداشت‌های کاتالوگی که برای معرفی آثار کارنما نوشتم، از قدم‌زدن حرف به میان آوردم. این مال زمانی است که زیاد فکر می‌کنم. ولی دل‌ام برای ارتباط و گفت‌وگو با هنرمندان دیگر تنگ می‌شود.

از ظواهر امر برمی‌آید که استودیوی شما الان خالی است. نقاشی‌های قبلی شما کجا هستند؟ آن‌ها را در خانه نگه می‌دارید یا انبار می‌کنید؟

بعضی‌هایشان انبار شده‌اند. اما تولید هنری من تا حدی کُند است. در نخستین سالی که تغییر مذکور در آثارم رخ داد، برای نقاشی به فضاهای گوناگونی می‌رفتم، تااینکه یک سال و نیم پیش این استودیو را پیدا کردم. دوباره نقاشی را شروع کردم و تمام آثاری که در این استودیو تولید کرده‌ام الان در نمایشگاه است.

بدون‌عنوان (ش.۱۷)، رنگ روغنی روی آلومینیوم، ۴۰در۶۶سانتی‌متر.

بدون‌عنوان (ش.۱۷)، رنگ روغنی روی آلومینیوم، ۴۰در۶۶سانتی‌متر.

تمام آثار کارنمای «سرزمین» بدون‌عنوان است، از همین رو آدم را به پیچ و خمِ یافتن سرنخی می‌اندازد که با آن بفهمد موضوع این نقاشی‌ها کدام سرزمین‌هاست. این منظره‌ها شبیه رویا است؛ اما بر اساس مکان‌هایی واقعی نقاشی شده. این مسئله ربطی هم به قدم‌زدن‌های شما دارد؟

قدم‌زدن مسیری خطی است برای ازبین‌بردن و سرپوش‌گذاشتن بر فاصله‌های درون منظره‌ها. نقاشی‌هایم چیزی جز این نیست. قدم‌زدن خیلی به احساسات من نزدیک است. اگر در روستا زندگی می‌کردم شاید جای خاصی برای قدم‌زدن وجود داشت. لندن جایی است که من در آن ساکن هستم. لندن همان کاری را می‌کند که نقاشی انجام می‌دهد؛ یعنی آدم را سرگردان می‌کند. نمی‌توانم این شهر را مثل خانه‌ام بدانم؛ بلکه آن را به چشم انبوهی شگفت‌انگیز از فضاهای نامربوط به هم می‌بینم.

فکر می‌کنم کاملاً حق با شماست. لندن مجموعه‌ای از روستاها است که به هم بخیه شده‌اند. هر کدام از این روستاها هم هویت خودشان را دارند.

خیلی شگفت‌انگیز است که لندن از مونتاژ این همه تفاوت شکل گرفته است. برای من به عنوان یک لندن‌نشین خیلی سخت است که آن را خانه‌ی خودم بدانم؛ گرچه درباره‌ی آن احساسات ژرفی هم دارم. هیچ‌کدام از منظره‌ها از روی لندن نیست، گرچه کوشیده‌ام تصویری از این شهر ارائه دهم، که در این امر هم شکست خورده‌ام. در پاسخ به پرسش‌تان باید بگویم به‌هرجهت کلید [فهم] این تابلوها در همین نهفته است که محل خاصی نباشند.

درباره‌ی تداخل عکاسی با نقاشی چه نظری دارید، درباره‌ی روشی که عکاسی با آن برای شما تصمیم می‌گیرد؟

عکاسی از پیش در خود مجموعه‌ای از بغرنجی‌ها را گردآورده است که باعث می‌شود چیزی نباشد که روزگاری تصور می‌شد؛ یعنی آینه‌ای دربرابر بخشی از حقیقت. عکاسی مسائل خود، و اکنون تاریخ کهن خود را دارد. اما آنچه مانع انتخاب عکاسی می‌شود، انباشتگی بیش‌ازحد جزئیات در آن است که در صحبت‌هایم اشاره می‌کنم. با وجود اینکه عکاس تصویر را برمی‌گزیند، تصویر با توشه‌ای مازاد [بر آنچه عکاس در نظر داشته] به حیات خود ادامه می‌دهد و این همان نکته‌ی مغفولی است که می‌خواهم نقاشی‌اش کنم: ماده‌ای که [در عکاسی] مغفول می‌ماند، مثل چشمی که به دنبال سوژه می‌گردد. و این تنها در جزئیات نیست.

همچنین در انتخاب تصویر [در عکاسی]، که ممکن است قطعاتی [از زمین‌ها] باشد، به کارهایی که روی زمین کرده‌ایم، مناطق بازسازی‌نشده، صنایع سنگین متروکه، استخراجات، و زخم‌های به‌جامانده روی سطح زمین اعتراف نمی‌کنیم. اما فقط این نیست. چیزی که در [کاربرد] متداول حواس مغفول می‌ماند، قطعه‌های زمینی که «بینِ» دیگر انواع کاربری‌های زمین بی‌استفاده می‌ماند. عکاسی، آنالُگ یا دیجیتال، بینش موجود در این نقاشی‌ها را پیچیده کرده است.

احساس می‌کنم در مجموعه‌ی جدید آثارتان تغییرات نسبتاً عمیقی صورت گرفته است. چطور راه‌تان را یافتید؟

در سه سال گذشته که مجموعه‌ی «سرزمین» را نقاشی کردم، گمان می‌کنم کشف‌هایی داشتم که اگر در یک مسیری می‌افتاد می‌گفتم نه خیلی ادبی است، و اگر در مسیر دیگری می‌افتاد این دلمشغولی را داشتم که نه، خیلی دارد به‌سوی رمانتیسیسم پیش می‌رود، یا خیلی زننده [روی وجه رمانتیک‌اش] تمرکز شده و غیره. تلاش‌ام این بود و هنوز هست که خود را بین امکان‌ها و وازدن‌ها بگنجانم. این چیزی نیست که بتوانم به آن برسم. کارهای قبلی بیشتر و آشکارتر بر این اندیشه گواهی می‌دهند: ردگیریِ بیشتر آگاهی‌ای که رمانتیسیسم را به سده‌ی بیست‌و‌یکم بیاورد. نه به‌شکل نگاهی از فراز کوه، چون نگاه که بالاتر برود، دقت‌اش هم کمتر می‌شود.

این‌ها نشانه‌های نقاشی‌های مجموعه‌ی «سرزمین» هستند که در ترکیب‌بندی‌هایشان وجود دارد. در یک‌سوم فروتر، مکان، مجتمع‌های صنعتی، بزرگراه‌ها، پل‌ها، و تمام چیزهایی که دقایقی پیش توصیف کردید وجود دارد؛ و سپس [در یک‌سوم فراتر] بینندگان را در فضایی اثیری محو مي‌کنید. حتی در نقاشی‌های کوچک این تقابل سرگیجه‌آسا وجود دارد.

بله، خیلی سرگیجه‌آسا است. و این برمی‌گردد به نکته‌ای که درباره‌ی مفهوم «نفْس» گفتم. اینکه اگر شما هر تکیه‌گاه و هر پایه‌ای را که می‌پندارید واقعیت شما را شکل می‌دهد از خود دور کنید، خانواده، میهن، حرفه، و بیشتر چیزهایی که مفهوم جغرافیای شما را شکل می‌دهد، احساس آنچه بر جای می‌ماند می‌تواند سرگیجه‌آور باشد، همان‌طورکه در منظره [با دورشدن از جغرافیا]، نفْس و ازدست‌رفتن آن را درمی‌یابید. پس، ازدست‌رفتن نفْس یا آن‌طورکه شما می‌گویید، سردرگمی، و ازدست‌رفتن پیوند با سرزمین که [هویت] شما است، بخش بزرگی از این منظره‌ها را تشکیل می‌دهد.

بدون‌عنوان (ش.۲۲)، رنگ روغنی روی آلومینیوم، ۵۲در۶۶سانتی‌متر.

بدون‌عنوان (ش.۲۲)، رنگ روغنی روی آلومینیوم، ۵۲در۶۶سانتی‌متر.

یاد کارهای کاسپار دافیت فریدریش می‌افتم.

بله، کاسپار دافیت فریدریش اغلب از اینکه جای پای محکمی به مخاطب بدهد امتناع می‌کند. پیش‌زمینه‌ی تابلو هر چیزی را که حسی از غوغا یا جنجال داشته باشد، از میان می‌برد. از عنصر اثیری سخن گفتید: وقتی ما در هواپیما به سوی اثیر بالا می‌رویم، پیش از آنکه وارد هوایی تمیزتر شویم، چیزی که می‌بینیم دود نخودی‌رنگی غلیظ و تیره است. برای ما آتمسفر سده‌ی نوزدهم در قیاس با آتمسفر خودمان تمیزتر به نظر می‌رسد، همان‌‌طور که رمانتیسیسم هم واکنش زیبایی‌شناختی مردمان سده‌ی نوزدهم بود به صنعتی‌سازی و ازدست‌رفتن مناظر آشنای آن دوره.

پس میراث ما زمینی است ویران‌شده یا دست‌کم زمینی است که زیان‌های بسیاری دیده.

بله. اما من می‌خواهم همه‌ی این‌ها را «بنگرم»، نه اینکه رمانتیک‌اش کنم. داستانی ساختگی هست درباره‌ی اینکه وقتی مسافران سده‌ی نوزدهم به فراز آلپ رسیدند چشمان راهبران‌شان را بستند، زیرا رویارویی با وحش‌خوییِ طبیعت ناپسند دانسته می‌شد.

سخن‌گفتن از آلپ امروز به صنعت توریسم محدود شده است: نتیجه‌ی عجیب و غریب زیبایی دربرابر والایی. من نمی‌خواهم این واقعیت را که امروزه زمین چگونه به نظر می‌رسد نادیده بگیرم یا اینکه یک‌راست بروم سراغ منظره‌های زیبا. درحال‌حاضر ما مناظر زیبای تعیین‌شده‌ای داریم، مثل گردشگاه‌های ملی و ذخایر طبیعی.

می‌دانم. دل‌ام نمی‌خواهد تابلوی راهنمایی در منطقه‌ی حفاظت‌شده‌ی دارتمور به من بگوید «اینجا را ببین»! این را خود بازدیدکننده تصمیم می‌گیرد.

دقیقاً.

کارنمای «سرزمین» در خود احساسی از سرخوشی و نشاط به همراه داشت؛ زیرا به امکان‌ها اشاره می‌کرد، به راه جدیدی برای تعامل‌کردن با منظره.

بله. «رستگاری‌بخش» کمی واژه‌ی سنگینی است، ولی حداقل سعی‌ام بر این بوده است. اما درباره‌ی امر مغفول‌مانده، نمی‌توانم بفهمم که چرا یک چیز باید بیشتر موردتوجه قرار بگیرد، مهم‌تر شود، و چیز دیگر نادیده بماند. عکاسی با آن چشم معصوم‌اش میان استخری متعفن با کوهی پوشیده از برف، یا میان آسمانی روشن و آبی با دود ارغوانی تفاوتی نمی‌بیند.

برداشتی که من از تجدیدنظرتان در نقاشی دارم چیزی مثل دورانداختن پوسته‌ای کهنه است. اما این ترک‌گفتن گذشته، چطور با آنچه که پیش‌ازاین انجام داده‌اید در ارتباط قرار می‌گیرد؟ [چون] پیوند آثار جدید با نقاشی‌های قبلی‌تان گسسته نشده است.

بالاخره پیوند که دارد. اما من پاسخ‌هایی دارم که نوعی پیوستار در آثارم را تأیید می‌کند. می‌توانم برای آثارم در گذشته تبار بتراشم؛ ولی گمان نمی‌کنم که کار درستی باشد. فکر می‌کنم نخستین آثارم دلمشغولی‌های خاص خود را دارند. من همواره نقاشی آبستره خوانده شده‌ام و همیشه هم این را رد کرده‌ام؛ اما هرگز هم نمی‌توانم این شکل رده‌بندی شدن‌ام را دگرگون کنم. نقاشی‌های من هرگز آبستره نبوده‌اند؛ بلکه همیشه به بازنمایی، به چگونه بازنمایی‌کردن، و به تأثیر آن التزام داشته‌اند. به‌هرحال شاید اصطلاح آبستره همچون نوعی مکانیسم دفاعی دربرابر رئالیته و بودْمندیِ این آثار عمل می‌کند! ـ

منبع: http://www.thereseoulton.com

Advertisements
%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: