«ویرانه بر ویرانه؛ ویرانه‌های ونیز»، نوشته‌ی علی گلستانه

درباره‌ی بی‌ینال ونیز (۲۰۱۵)، چاپ‌شده در دوهفته‌نامه‌ی تندیس (ش۲۹۹، ۲۹اردیبهشت۱۳۹۴).

«او فقط به فاجعه‌ای واحد می‌نگرد که بی‌وقفه ویرانه بر ویرانه تلنبار می‌کند و آن را پیش پای او می‌افکند…» (بنیامین، «تزهایی درباره‌ی مفهوم تاریخ»)

«ما به تاریخ نیاز داریم، اما نه بدانگونه که ولگردهای لوسِ پرسه‌زن در باغ معرفت به آن نیاز دارند.» (نیچه، درباب فواید و مضار تاریخ، به‌نقل از بنیامین، «تزهایی درباره‌ی مفهوم تاریخ»)

Featured image

«کلید در دست»، اثر شیهارو شیوتا، ارائه‌شده در پنجاه و ششمین بی‌ینال ونیز (۲۰۱۵).

مانیفست به‌واقع خواندنی دوسالانه‌ی امسال ونیز که به‌دست اُکوی اِنوِزُر نوشته شده است، با نقل قطعه‌ی درخشان و مشهور والتر بنیامین درباره‌ی تابلوی «فرشته‌ی نو» اثر پل کله آغاز می‌شود: آنجا که فرشته‌ی تاریخ را در حالی توصیف می‌کند که می‌خواهد به گذشته برگردد تا ویرانی‌ها را آباد و مردگان را بیدار کند، گذشته‌ای که مثل کوهی از ویرانه سر به فلک می‌کشد. اما در مقابل، توفانی از بهشت او را به آینده هُل می‌دهد، توفانی که بنیامین آن را «پیشرفت» می‌نامد. انوِزُر این قطعه را سرلوحه‌ی فیلترهایی قرار می‌دهد که بناست، به شکلی ازقرار بنیامینی، سمت و سوی فکری دوسالانه را تعیین کند: قطعاتی پراکنده از بینش‌ها و زبان‌ها، سرشار از ارجاعات و قواعد هنری بدون تأکید بر محوریت بینش، زبان، یا مدیایی ویژه که درنهایت «پارلمانی از فرم‌ها» را شکل می‌دهد. هدف از این همه، مشاهده‌ی مستقیم و پویای تمام آشفتگی‌ها، درگیری‌ها، و زشتی‌های جهان، یا همان ویرانه‌هایی است که بنیامین از آن‌ها یاد کرده بود. او پرسش اصلی را به این صورت طرح می‌کند: «هنرمندان، متفکران، نویسندگان، آهنگ‎سازان، طراحان رقص، خوانندگان، و موسیقی‌دانان چگونه از طریق تصاویر، اشیا، کلمات، حرکت، عمل، ترانه و صدا قادرند افراد را در اعمال نگریستن، گوش‌سپردن، عکس‌العمل نشان‌دادن، درگیرشدن و صحبت‌کردن گرد هم جمع کنند تا این‌گونه از آشوب کنونی سر درآورند؟ در این حوزه‌ی دیالکتیکیِ منابع و ارجاعات، چه سازمایه‌های نمادین یا زیبایی‌شناختی، و چه اقدامات سیاسی یا اجتماعی‌ای برای شکل‌بخشیدن به کارنمایی که از محدود‌شدن در میان سرحدات مدل‌های نمایشیِ مرسوم و قراردادی سر باز می‌زند به تولید خواهد رسید؟»

احتمالاً نزدیک‌ترین تصویر به جهان معاصر و تمام گذشته‌ای که آن را به این نقطه سوق داده، همان تل خرابی‌ها و ویرانه‌هاست. این نکته به‌روشنی در متن اُکوی انوِزُر بیان شده است و کوشش هوشمندانه‌ی او در برگزاری نمایشی بزرگ از بینش‌هایی که هنرمندان گوناگون از سرتاسر جهان درباره‌ی این وضعیت ارائه می‌دهد قابل‌بحث نیست، نمایشی که بناست به‌شکلی خلاقانه با «زندگی» برخورد کند و از آن ایده بگیرد. اما چه می‌شود اگر ردپای ویرانه‌هایی را که بنیامین درباره‌ی تاریخ می‌گوید، در هنر معاصر جست‌وجو کنیم ـ از موضع اصلی و ترک‌ناشدنی و کاملاً ضروری مبنی بر پیوند و دوستیِ همه‌ی این فعالیت‌های عظیم فرهنگی و انسان‌دوستانه‌ی «صرفاً هنری» با بازار؟ قصد صرفاً بیان این امر بدیهی و آشکار نیست که جشنواره‌ها خوراک‌هایی تازه برای بازاری فراهم می‌کنند که خرید و فروش هنر را صرفاً به‌چشم روکشی قانونی برای انواع حقه‌بازی‌های مالی و پوششی فرهنگی برای انواع جنایت‌های سیستم جهانی می‌نگرد. بلکه دقیقاً قصد پرسش‌کردن از وضعیت هنر در جهان معاصر است، از منظری که هنوز سویه‌ای معرفتی در هنر جست‌وجو می‌کند و هنوز آن را راهی برای آشکارکردن تناقضات و گسست‌های ایدئولژی (از فردی‌ترین شکل «دیدن» تا اجتماعی‌ترین شکل «عمل‌کردن») می‌داند، ایدئولژی‌ای که سیستم سعی در یکپارچه جلوه‌دادن آن دارد. در این میان، بیان اینکه نمی‌توان هنر را در مقیاسی جهانی و کلی قضاوت کرد نیز جز مغالطه‌ای سخیف و سوءاستفاده‌ی کاسبکارانه از «نسبی‌گرایی» نیست! اگر جشنواره‌ای بتواند تصویری جهانی از هنر و «آینده‌های همه‌ی جهان» ارائه دهد، بدون‌شک می‌توان همچنین هنر را در بستر چنین جشنواره و جشنواره‌هایی مورد قضاوتی کاملاً جهانی و کاملاً کلی قرار داد. حتی اگر این جشنواره‌ها ادعا کنند که نمی‌توانند «کلیت» هنر را ارائه دهند و هنر پر از استثناهای کشف‌نشده است، باز هم تأثیری در ضرورت و امکان تحلیل‌کردن تصویر کلی یا کلیت جعلی‌ای که این جشنواره‌ها می‌سازند نخواهد داشت.

در وهله‌ی نخست، با همه‌ی تصویر بدیعی که انوزر می‌کوشد از طرح خود برای دوسالانه ارائه دهد، می‌توان حدس زد که تصویر کلی و بیرونی دوسالانه چیز بدیعی نیست: مجموعه‌ای از آثار «بسیار تند سیاسی» بعضاً نمایشگر خون، خواه به‌شکلی زننده و خواه به‌شکلی شکوهمند، پرفورمانس‌ها و رقص‌هایی که مخاطبان را به مشارکت می‌طلبند، ویدئوهایی که بیانگر تجربیات شخصی و ریز هنرمندان هستند، احتمالاً تعدادی جف کونز یا آثار مشابه و … . البته بدیع‌نبودن این تصویر به‌هیچ‌رو حاوی اشاره‌ای تحقیرآمیز نیست. بلکه صرفاً تأکیدی بر این پرسش است که چطور می‌شود در سامانه‌ای مشخص و ثابت از نمایش فعالیت‌ها و تصویرها، هربار نکته‌ی آموزنده‌ی تازه‌ای به جهانیان متذکر شد؟

در ارتباط با این اشاره‌ی نخست، باید به بیان مسئله‌ای دیگر پرداخت، و آن «سامانه‌ی نمایش» در دوسالانه‌ی ونیز و دوسالانه‌های مشابه و ارتباط آن با «سامانه‌ی فروش» است. اُلاف ولتیوس در مقاله‌ی خود با نام «تأثیر ونیزی» به رابطه‌ی دوسالانه‌های ونیز و بازل با بازار هنر اشاره می‌کند و توضیح می‌دهد که از ابتدای آغاز کار دوسالانه‌ی ونیز در ۱۸۹۵، کار «دفتر فروش» آن نیز آغاز شد و تا سال ۱۹۶۸ که دانشجویان و هنرمندان چپ‌گرا آن را با شعار «دوسالانه‌ی کاپیتالیستی، پاویون‌هایت را می‌سوزانیم» تعطیل کردند، نقش مهمی در ساماندهی مسائل مالی جشنواره و هنرمندان حاضر در آن به عهده داشت. ولتیوس اشاره می‌کند که حتی پس از تعطیلی دفتر فروش هم تأثیر دوسالانه بر بازار از میان نرفته است و ونیز همچنان عرصه‌ی رقابتی تنگاتنگ میان اَبَرمجموعه‌داران است. ولتیوس شرح می‌دهد که چگونه و در چه سازوکاری حتی حضور هنرمندان جوانی که جایگاه خاصی در بازار ندارند یا نمایش آثار «غیر کالایی»، به بازار هنر یاری می‌رساند. سازوکار اقتصادی ونیز به این خرید و فروش‌ها محدود نمی‌شود: در طول جشنواره، تمام دستگاه توریستی شهر گران‌قیمت با قوتی دوچندان به کار می‌افتد و با ارائه‌ی انواع خدمات ویژه‌ی گردش روی آب و اقامت در هتل‌های لوکس به بازدیدکنندگان فوق‌پولدار، اقتصاد دیگری را رقم می‌زند. در این بستر، چنانکه ولتیوس به‌درستی می‌نویسد، «هنر معاصر به هیئات یک بسته تجربه‌ی اجتماعی-فرهنگی درمی‌آید».

بنابراین، اگر قصدمان تحلیلی واقع‌بینانه باشد، اینجا با دو پرسش روبه‌رو خواهیم شد: نخست اینکه آیا سازوکار دوسالانه‌ی ونیز عملاً اجازه‌ی تحقق نگاه تند و تیز مطلوب آقای انوزر، که بی‌شک مطلوب بسیاری از هنرمندان نیز هست، را می‌دهد؟ آیا در فضای فوق‌لوکس ونیز که یک لیوان آب را هم نمی‌توان مجانی خورد، اساساً امکان «خوانشی زنده» از کاپیتال کارل مارکس وجود دارد؟ ذهن تنبل سریع با این اعتراض که «پس چه کار می‌توان کرد» مسئله را فیصله می‌دهد. اما اگر مصرانه بخواهیم کارنمای ونیز و اهداف آن را بررسی کنیم و بسنجیم، نمی‌توانیم از این تناقض به‌راحتی بگذریم.

پرسش دوم که به‌دنبال پرسش نخست می‌آید این است که «مخاطبان هنر چه کسانی هستند؟» این پرسش، به‌زعم نگارنده مهم‌ترین پرسشی است که می‌توان دررابطه با «جهان هنر» معاصر مطرح کرد. به‌ویژه هنگامی که جشنواره‌ای پیام جست‌وجو برای «آینده‌های همه‌ی جهان» را می‌دهد و از این طریق اشاره می‌کند که دغدغه‌اش مربوط به همه‌ی جهان و به‌ویژه کسانی است که از سختی‌های این جهان در رنج‌اند (با استناد به قطعه‌ی والتر بنیامین)، ضرورت پرداختن به این پرسش پررنگ‌تر خواهد شد. رویاروشدن با این پرسش ازطریق دست‌وپازدن در ورطه‌ی «بایدها و نبایدها» و استفاده‌ی سرسری از حکم‌های تاریخمند و دگم «مردم هنر را نمی‌فهمند» یا «هنر باید برای مردم باشد» افتادن در دوری باطل خواهد بود. به‌جای این، باید خود پرسش را به‌طور دقیق پی گرفت: «مخاطبان هنر در حال حاضر چه کسانی هستند؟» هرگونه سنجش مفهوم مخاطب بدون درنظرگرفتن آنچه «سامانه‌ی نمایش/فروش» می‌نامیم به بی‌راهه خواهد رفت.

سامانه‌ی نمایش/فروش آثار هنری پیش‌نهنده‌ی شکل و مختصات ارائه و دیده‌شدن، و معرف نوع کاربری هنر در فرایند نمایش است. از منظر نقد هنری، همواره تناقضی بغرنج میان وجه کالایی اثر هنری و وجه معرفتی آن وجود داشته است. این تناقض امروز از نظر تئوری به پرتنش‌ترین حد و از نظر عینی به آشتی‌جویانه‌ترین حالت خود رسیده است. علت این امر آن است که هم هنر بیش از دوره‌های گذشته بر وجه معرفتی و کارکرد «تفسیرگر» خود تکیه دارد و هم سازوکارهای سرمایه‌داری به تکامل و پیچیدگی بی‌نظیری رسیده است. ضرورت «قیمت‌گذاری» و خرید و فروش ایجاب می‌کند که بازار، هنر را از محتوای معرفتی خاص تهی کند و تا بتواند آن را با عنصر عام پول پر کند. از سوی دیگر هنر به‌ویژه در دهه‌های اخیر در جست‌وجوی راه‌هایی بوده است تا از تقلیل‌یافتن خود به مرتبه‌ی کالا جلوگیری کند. این نبرد در این سطح بسیار خصمانه، نفس‌گیر، و امیدبخش می‌بود اگر هنرمندان می‌توانستد راه‌های ارائه و نمایش آثار خود را به‌شکلی آزاد یا با کمک گالری‌دارها و کیوریتورهایی پی می‌گرفتند که حقیقتاً درگیر مسائلی جز فروش باشند، با کمک منتقدانی که با تمام توان در پی نقدکردن سیستمی باشند که هنر را به تمامی در شکل کالاییِ آن مصادره کرده است. مسئله آنجاست که ارائه‌ی آثار هنری در جهان معاصر کاملاً در جهت شکل‌دهی به یک بازار خاص با سودی فراتر از کالاهای دیگر است و پیرو همین امر، آنچه شکل می‌گیرد عرصه‌ای است که در پس فعالیتی به‌ظاهر صرفاً فرهنگی، در پی جذب خریدارانی است که بتوانند پاسخگوی جاه‌طلبی‌های این بازار باشند. حتی با چشم‌پوشی بر حراجی‌های هنری، کاملاً می‌توان دید که مخاطبان گالری‌ها و جشنواره‌ها هم فقط و فقط خریداران هستند. سامانه‌ی نمایش/فروش، اگر نه در تئوری، در عمل مخاطب را به خریدار فرو می‌کاهد. مخاطبان جشنواره کسانی نیستند جز ثروتمندانی که مستقیماً ذی‌نفعان بازار هستند و مجموعه‌دارانی که برای کارهای آینده‌ی خود نقشه می‌کشند.

در این وضعیت، هنرمند معاصر دائماً و پی‌درپی کار نو خلق می‌کند و به خورد جشنواره‌ها و حراجی‌ها می‌دهد، بی‌آنکه بتواند صدای خود را به گوش‌هایی که باید برساند. کیوریتور آگاه دوسالانه‌ی ونیز پیام جست‌وجوی راه‌هایی برای دریافت، درک، و بیان آشفتگی‌ها و زشتی‌های جهان کنونی، و خواست‌ها و امیدها و مبارزه‌های مردمان این روزگار را صادر می‌کند و به‌درستی تأکید دارد که در این راه باید موقعیت تاریخی خود ونیز و خود دوسالانه را در نظر داشت و کار را در ارتباطی پویا با این فاکت‌ها پیش برد. اما آیا برطبق آنچه رفت، این جشنواره چنین می‌کند؟ اصولاً امکان تحقق چنین ایده‌ای هست؟ آیا هنگامی که سامانه‌ی نمایش/فروش به‌تمامی مجرای تعریف‌کردن مخاطبان را در دست گرفته است و این افتخار را تنها به ثروتمندان و مجموعه‌دارانی می‌دهد که می‌توانند در دادوستد هنر و خدمات توریستی مشارکت کنند، هنگامی که تجربه‌کنندگان فجایعی که انوزر از آن سخن می‌گوید، مطلقاً هیچ راهی برای ورود به جشنواره ندارند تا صدای هنر را بشنود، اساساً ایده‌ی کارنما جز عنصری تزئینی برای خالی‌نبودن عریضه خواهد بود؟ آیا هنر معاصر با تمام قدرت خلاقه‌اش در تفسیر و بیان تجربه‌های هولناک، در سیستم نمایش محدودکننده‌ی کنونی، امکان آن دارد که کسانی را که حقیقتاً باید شنونده‌ی پیام امید و ضرورت تغییر باشند با خود مواجه کند، یا اینکه تنها با «جنون امر نو»ی خود دائماً ویرانه بر ویرانه می‌افزاید و تلی از خلاقیت‌های عقیم به جا می‌گذارد؟

در سال ۲۰۱۲ یک دلال یهودی کارنمایی را از آثار کیفر در اورشلیم برگزار کرد. مخالفان محاصره‌ی غزه به دست اسراییل که مجذوب ایده‌های کیفر شده بودند، با پوشیدن تی‌شرتی که روی‌اش عبارت «سال بعد در اورشلیم» (عنوان کارنما) چاپ شده بود، گالری را اشغال کردند تا مفهوم آثار کیفر را در مبارزه‌ی اجتماعی خود همراه کنند. اما گالری‌دار به پلیس زنگ زد تا معترضان را از گالری بیرون کند و گفت: «این آثار سرمایه‌ی خصوصی است. ما برای فروش اینجا هستیم»! این فیلتر (همدستی و همبستگی عمیق جشنواره‌های هنری با بازار و سرمایه)، صدها بار مؤثرتر از فیلترهای زیبایی که اُکوی انورز برای کارنما تعریف کرده است عمل می‌کند. ازاین‌رو بی‌ینال ونیز به‌زحمت می‌تواند چیزی جز ویرانه‌ای از خلاقیت‌هایی باشد که در بستر ویرانه‌ی جهان امروز خلق شده است. طرح این مسئله به معنای آن نیست که بلافاصله پاسخی برای پرسش «پس چه باید کرد» از آستین بیرون می‌آید ـ هرچند کسانی هستند که توانایی این کار را هم دارند. اما هنرمندان، به‌همراه منتقدان، کیوریتورها و گالری‌دارهایی که چیزی بیش از بازارگرم‌کن و متصدی فروشند، می‌توانند راه‌های نوین نمایش را جست‌وجو کنند: راهی از اساس متفاوت که به مخاطبی جز خریدار منتهی می‌شود؛ راهی نه معطوف به خود رسانه‌ی هنر و زبان هنری، بلکه معطوف به شکل نمایش و بازیابی مفهومی گشوده و باز از مخاطب. ـ

* در نگارش این متن، از اطلاعات ارائه‌شده در صفحه‌ی فیس‌بوک «ایران در دوسالانه‌ی ونیز» بهره‌گیری شده است، به‌ویژه از مقاله‌ی درخشان اُلاف ولتیوس با نام «تأثیر ونیزی»، با تلخیص و ترجمه‌ی هلیا دارابی. نقل‌قول‌های «مانیفست دوسالانه‌ی ونیز» از ترجمه‌ی عباس بهارلو (مجله‌ی تندیس، ش۲۹۹)، و نقل‌قول‌های والتر بنیامین از کتاب عروسک و کوتوله (ترجمه‌ی مراد فرهادپور و امید مهرگان، تهران: گام نو، ۱۳۸۹) برداشت شده است.

Advertisements
%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: