«نیروی انکار؛ در تشخیص نقدگری و دفاع از آن»، نوشته‌ی علی گلستانه

این متن پیش‌تر در شماره‌ی ۲۹۸ دوهفته‌نامه‌ی تندیس (۲۵ آذر ۱۳۹۳) منتشر شده است.

 

 

۱

خواندن یادداشت آقای شهروز نظری در شماره‌ی گذشته[1] حقیقتاً تجربه‌ای مفرح بود. نه ازآن‌رو که بار دیگر ایشان را در نقشی بسیار آشنا نشان می‌داد، در نقش کسی که می‌کوشد «جنجال‌آفرینی» کند؛ بلکه ازاین‌جهت که این‌بار می‌شد به‌روشنی دید چنته‌ی این شکل نگارش تاچه‌حد خالی است، نگارشی که فقدان روش و نظریه را با انواع واژه‌سازی‌های جذاب و شوخی‌های بامزه می‌پوشاند، اما حتی دیگر ذره‌ای هم آدم را برنمی‌انگیزد یا به هیجان نمی‌آورد. حتی یک خواننده‌ی ساده‌دل نیز می‌تواند ببیند که در تمام این متن دوصفحه‌ای حتی یک استدلال و یک ارجاع مشخص به کار نرفته و نگارنده به‌جای نشان‌دادن سازوکارهای پنهانِ نقدی که شاید به درستی آن را «تخریب‌گر» می‌خواند، تنها به طرح پرسش‌هایی از قرارْ «هوشمندانه» بسنده کرده است. البته درکل بعید است امروز خوانندگان حوصله‌ی دنبال‌کردن چنین بازی‌هایی را داشته باشند؛ آن‌هم زمانی که خیلی‌ها فهمیده‌اند بخش اعظم مجموعه‌ی هنرِ رسمی ایران، به‌طرزی خجالت‌آور، فرمایشی، بی‌معنا، تقلیدی، وابسته به دسته‌بندی‌ها و جریانات معلوم و مجهول اقتصادی، و اخیراً به‌کمک پرفرمانس‌های آش رشته و تابلوهای ظرف نذری و سیخ‌های جگر، بسیار توهین‌آمیز شده است. بنابراین با این افتضاحی که هیچ روکشی قادر به پوشاندن‌اش نیست، با این فقر و فقدان عظیم که نه‌تنها در معده‌ی بازار هضم نمی‌شود، بلکه حتی دانشجویان ساده‌ی هنر را هم به مسخره‌کردن واداشته است، باید صادق بود و برای چنان متنی که دل‌نگران این نقدِ «مغرضانه» و «تخریب‌گر» است، اهمیتی را که می‌خواهد داشته باشد قائل نشد. هرچند پاسخ به آن متن هم همان‌قدر بی‌اهمیت است؛ اما ترجیح بر آن است که در این پاسخ کوتاه، بار دیگر به ابعادی از آن فقر و فقدان عظیم اشاره شود.

نوشته‌ی آقای نظری، تفاوتی با بسیاری از دیگر متن‌های متداول در دنیای هنر ایران ندارد: مجموعه‌ای از پیش‌فرض‌ها و مصادره‌به‌مطلوب‌ها، آمیخته با چند مغلطه و انبوهی از اشتباهات چشم‌پوشی‌ناپذیر تئوریک و خطا در تحلیل مسائل. به این جملات نگاه کنید: «نویسه‌ی تجسمی مثل هر کنش الیت دیگر می‌کوشد برای اثبات نخبگی آرمانی، هنر را خارج از محدوده‌های تخصصی به‌عنوان پدیده‌ای اجتماعی-سیاسی طرح کند.» نویسنده، به‌سادگی و بدون اندک تردیدی، ماجرا را به‌شکل حیرت‌آوری وارونه می‌بیند. با درنظرگرفتن معنی و کاربرد کلمات «نخبه‌گرا» و «تخصصی» می‌توانیم بفهمیم که احتمالاً فقط شکلی از نخبه‌گرایی می‌تواند هنر را در محدوده‌های مبهم و شدیداً نخبه‌گرایانه‌ی «تخصص» نگه دارد یا به‌عنوان فعالیتی فراتاریخی یا والا و مستقل معرفی کند؛ حال‌آنکه آقای نظری، ظاهراً بی هیچ نیازی به ارائه‌ی دلیل، معتقدند که اتفاقاً برعکس! نویسنده‌ی نخبه‌گرا کسی‌ست که هنر را موضوعی تخصصی و مستقل نمی‌بیند و آن را به چشم پدیده‌ای همچون دیگر پدیده‌ها و در ارتباط با مسائل اجتماعی می‌نگرد؛ و این هم حتماً خیلی بد است!

ایشان در بخشی دیگر از متن‌شان نوشته‌اند: «ترفند اصلی آنجاست که این نوشته‌ها برای اثبات حقانیت خود و یوتوپیایی که معلوم نیست چیست و کجاست، حرفه‌ای‌بودن را به عنوان ضعف و زیستن آماتوری و مفلسانه را مترادف فضیلت کرده‌اند!» نخست آنکه نویسنده تصور می‌کنند یوتوپیا باید باید یک جایی همین دور و برها باشد؛ وگرنه بی‌معناست! حتماً فراموش کرده‌اند که به‌هرحال نام یوتوپیا روی‌اش هست: یوتوپیا! البته دقیقاً مشخص نیست که چه‌کسی در نقدهایش حرفی از یوتوپیا به میان آورده است. اما غیر از این، ایشان به یک تقسیم‌بندی مبهم و پرسش‌برانگیز اتکاء کرده‌اند: حرفه‌ای‌بودن در یک طرف، و ضعف و آماتوری زیستن مفلسانه در طرف دیگر. فارغ از اینکه مطمئن نیستم ایشان به کدام نوشته و کدام عقیده اشاره می‌کنند، ازآنجاکه «حرفه‌ای» دربرابر «مفلسانه‌زیستن» آمده، می‌توان حدس زد که شاید منظور ایشان از «حرفه‌ای‌بودن»، تبلیغ‌کردن و رفتارهای نمایشی و خلاصه پول‌خرج‌کردن برای دیده‌شدن است؛ مهم هم نیست که هنرمند پرچم ایران نقاشی کند یا ترشی بیاندازد یا با اتوکَد مگس و پشه طراحی کند. در پاسخ باید گفت کسی با تبلیغ‌کردن مخالفت جدی ندارد؛ اما مشکل اینجاست که تبلیغ‌کردن و رابطه‌زدن به محور اصلی فعالیت‌های هنری تبدیل شده، به‌شکلی که اگر کسی بردارد با ماژیک روی کاغذ یک کلاه‌قرمزیِ بد طراحی کند یا روی یک عکس قاجاری یک میکی‌ماوس بچسباند، و بعد چاپلوسی چند نفر گالری‌دار یا آدم منتفذ را بکند، می‌شود هنرمند حرفه‌ای. مشکل با تبلیغات و روابط، مشکلی انتزاعی و روی هوا نیست؛ مشکل این است که تبلیغات و روابط بر مسئله‌ی تولید هنری غلبه کرده است. به پاراگراف بالا رجوع کنیم: «هنر همچون امری مستقل»! آقای نظری طرفدار این هستند که هنر را باید مستقل از وضعیت اجتماعی‌ای که در آن تولید شده سنجید؛ اما با اینکه تولید هنری وابسته به روابط خصوصی باشد هیچ مشکلی ندارند. ایشان به اولی می‌گویند «رومانتیک‌بودن» و به دومی می‌گویند «حرفه‌ای بودن»! حالا انگار رومانتیک‌بودن چیز بدی است!

سوال مهم دیگر اینجاست که چرا ایشان که با «انبوهی از موهومات، ترهات، تفلسفات ناقص، و قرائت‌به‌نفع از لیوتار، پوپر، دریدا، بودریار، ژیژک و لاکان و رانسیر» برای نقد یا تخطئه‌ی آثار هنری مشکل دارند، اگر همین‌ها برای معنادادن و توجیه‌کردن تولیدات هنریِ مطلقاً بی‌معنا و توهین‌آمیز استفاده شود، هیچ مشکلی ندارند؟ درحالی‌که می‌بینیم آنچه اغلب مخاطبان استیتمنت‌ها و مدیحه‌سرایی‌ها را متعجب می‌کند، توجیهات شبه‌فلسفی و ارجاع بی‌ربط و همواره اشتباه به فیلسوفان بزرگ است در جهت معناساختن برای مشتی کاردستیِ ابتدائی. چیزی که خواننده‌ی آگاه را خشمگین می‌کند، سوءاستفاده‌ی سخاوتمندانه از اصطلاحات فلسفی و نام متفکران است برای توجیه آثاری نامربوط که اغلب هیچ بنیادی غیر از فرمایشات فلان آقا یا خانم گالری‌دار ندارند. این، تا وقتی‌ست که بخواهیم کلی صحبت کنیم. اما ارجاع‌دادن به نام این یا آن فیلسوف الزاماً نوعی حقه‌بازی نیست. مسئله اینجاست که مخاطب باید ذهن خود را به کار بیاندازد و هر متنی را انتقادی و پرسشگرانه بخواند و به ادعاهای نویسنده بسنده نکند. فقط در این صورت است که می‌شود در دام کلی‌گویی نیافتاد.

بیائید برای مثال نگاهی بیاندازیم به مقدمه‌ای که دوستی بر آثار هنرمندی عرب نوشته‌اند: «در آثار او الزام تعهدآوری به زیرمتن مصری-مسلمان او دیده نمی‌شود، دوم آنکه آثارش با وجود این بی‌تفاوتی زیبایی‌شناسانه به‌شدت مفهوم‌محور است و همین دیپلماسی نام او را به این زودهنگامی به عرصه‌ی هنر بین‌الملل می‌کشاند؛ چیزی که رانسیر از آن به‌عنوان رژیم استتیکی هنر یاد می‌کند». همین و بس. در متن اصلی هم دیگر اشاره‌ای به ژاک رانسیر و رژیم استتیکی هنر نمی‌بینیم. حال، رژیم استتیکی هنر چیست؟ رانسیر در مقاله‌ی خود با نام «رژیم‌های هنری و کاستی‌های مفهوم مدرنیته»، پس از تشریح رژیم بازنمودی و رژیم اخلاقی، الگوی هنر دوران مدرن را، رژیم استتیکی معرفی می‌کند، یعنی رژیمی که بر دگرگون‌کردن سامانه‌ی حسّانی متکی است. از همین جهت رانسیر هنر و سیاست را همسو و موازی با یکدیگر می‌گیرد. این مسئله به تعریف رانسیر از «واقعیت» مربوط می‌شود. او واقعیت را چیزی جز شکل خاصی از تقسیم‌بندی زمان و مکان و تقسیم‌بندی امور حسی نمی‌داند: دیدنی‌ها و ندیدنی‌ها، گفتنی‌ها و نگفتنی‌ها، فهمیدنی‌ها و نفهمیدنی‌ها، و… . حال، تولید هنری و مبارزه‌ی سیاسی، هر دو، می‌توانند شکل‌هایی از مداخله در این تقسیم‌بندی‌ها باشند. در این معنی، رانسیر هنر سیاسی را هنری نمی‌داند که مستقیماً درباره‌ی موضوعی سیاسی سخن بگوید؛ بلکه هنر سیاسی از نظر او، هنری‌ست که در تقسیم‌بندی رایج امور حسی مداخله می‌کند، نظم آن را بر هم می‌زند و به‌جای آن نظمی دیگر (نظمی رهاتر یا دمکراتیک‌تر) پیشنهاد می‌کند.[2] حالا این چه ارتباطی دارد با متنی که نویسنده‌ی عزیز ما درباره‌ی هنرمند عرب نوشته‌اند؟ اینکه هنرمند تعهدی به زمینه‌ی اجتماعی خود ندارد، ولی آثارش به‌شدت مفهوم‌محور است می‌شود همان چیزی که رانسیر گفته؟! درحالی‌که برای مثال، هنر موردنظر رانسیر اتفاقاً هنری به‌شدت فرم‌محور است، نه مفهوم‌محور. از قرار، آقای شهروز نظری هیچ مشکلی با این اشتباهات ندارند! چرا که در متن «منصفانه»شان هیچ اشاره‌ای به این «قرائت‌به‌نفع»ها و توجیه‌ها و تأئیدهای نادرست نکرده‌اند. از نظر ایشان «تفلسفات ناقص» فقط وقتی اشکال دارد که در نقد یک هنرمند استفاده شود؛ اما اگر در تأئید یک هنرمند متوسط‌الحال باشد اشکالی ندارد.

اما از این شیطنت‌های نه‌چندان هوشمندانه که بگذریم، خواندنی‌ترین بخش یادداشت آقای نظری، پاراگراف پایانی‌اش بود: جایی که ایشان، که تا این لحظه کوشیده‌اند در مقام منتقدی معقول و فراتر از موضع‌گیری‌های توهم‌آمیز به برداشت‌های به‌قول خودشان «آرمانی» (؟!) از هنر حمله کنند، ناگهان در یک لحظه غفلت، چون تصور کرده‌اند که دیگر کسی شک نمی‌کند، حرف اصلی از دهان‌شان می‌پرد: «آیا [ای شما نویسندگان غرض‌ورز] چیز دیگری برای گشتن در دنیای تجسمی پیدا خواهید کرد؟! چرا دیگر نقدنویسان درباره‌ی مضمون و محتوا و ریخت و آنچه با چشمان‌شان می‌بینند، نمی‌نویسند! چرا کسی درباره‌ی شاکله‌ی دیداری آثار هنری حرف نمی‌زند؟ چرا افرادی وظیفه‌ی خطیر شرح آثار هنری را بر عهده نمی‌گیرند؟» سوال اینجاست که چرا ناگهان در پایان، ایشان چنین درخواستی را مطرح می‌کند؟ چرا از نظر ایشان نقدگری نباید به بررسی زمینه‌های تولید هنری و بازتاب آن در آثار بپردازد؟ چرا نقّاد باید به‌جای پرسش از وجوه معرفتی هنر و اینکه هنر چگونه با فهم و وضعیت اجتماعی رابطه برقرار می‌کند، به بررسی مسائل صرفاً صوری بپردازد؟ ایشان یادداشت‌شان را با این جملات تمام می‌کنند که «پشت دیوار هنر جایی نیست، دیوار را دریاب»! و البته همین‌جا مشخص می‌شود که احتمال دارد پشت دیوار چیزهای مهمی نهفته باشد! نخست می‌توان گفت که ایشان درخواستی هماهنگ با منافع و موضع و نقش اجتماعی خود در مقام یک مشاور و کارشناس خرید و فروش آثار هنری مطرح می‌کنند. وقتی نویسنده‌ای با قلمی تند و موشکاف، بازی‌های چند نفر آدم بی‌استعداد با پرچم ایران (این کلیشه‌ای‌ترین موتیف آثار هنری در تمامی دوران‌های تاریخ) را به باد انتقاد می‌گیرد، مشخص است که نمی‌توان از نمایش‌دهنده‌ی این آثار انتظار رضایت داشت. او پاسخی روشمند به چنین نقدی نمی‌دهد؛ زیرا از اساس هنر را هم مانند کالاهای دیگر می‌داند و ازاین‌رو دفاع از این آثار در عرصه‌ی نظریه منطقاً برای‌اش ممکن نیست. بنابراین طبیعی‌ست که خواستار نقدی باشد که اصولاً به سراغ این‌گونه مسائل نرود. در آن پاراگراف آخر، شهروز نظری نیست که می‌نویسد؛ بلکه موقعیت و نقش اجتماعی ایشان است که به سخن درمی‌آید. از نظر منطقی یک خطای اولیه هم در این درخواست وجود دارد: آقای نظری تصور می‌کنند می‌توان درباره‌ی فرم صحبت کرد بی‌آنکه آن را با روابط تولید پیوند داد، یا می‌توان درباره‌ی رابطه‌ی اثر با شکل تولید اجتماعی‌اش نظر داد بی‌آنکه به فرم رجوع کرد. «عجالتاً» باید گفت که درباره‌ی فرم و صورت اثر هنری صحبت‌کردن مطلقاً بیهوده یا حتی ناممکن است؛ مگر اینکه بتوانیم سویه‌ی انضمامی آن را آشکار و پیوندش را با وضعیتی که اثر در آن دیده می‌شود، که پیوندی بی‌برو و برگرد سیاسی است، بیان کنیم. درباره‌ی زمینه‌ی اجتماعیِ تولید صحبت‌کردن هم بیهوده است، اگر نتوانیم نمود آن را در فرم اثر ردیابی کنیم. اما نکته‌ی بامزه‌ای هم در این میان هست: اگر آن‌طور که نویسنده‌ی گرامی همواره اعتقاد داشته‌اند و دارند، هنر از نظر معنایی به‌هیچ‌رو نه امکان و نه ضرورتی برای مرتبط‌شدن به زندگی اجتماعی داشته باشد، و چیزی نباشد جز کالایی در میان دیگر کالاها، آن‌وقت باید بدون تردید بپذیریم که نوشتن درباره‌ی مسائل مربوط به «شاکله» و «شرح» آثار کاری بس بیهوده و بی‌ربط و زائد خواهد بود! چرا که در این حالت، اتفاقاً اثر هنری خیلی بهتر از قبل آماده‌ی بررسی به‌روشی می‌شود که آقای نظری تااین‌حد از آن بیزارند: یعنی یک کالا، در مقام تولیدی اجتماعی! اما چاره‌ای ندارم جز اینکه ایشان را بیزارتر کنم: هنر صرفاً تولیدی وابسته به نظام اجتماعی نیست؛ بلکه تولیدی وابسته به نظام طبقاتی است.[3]

 

۲

به‌جای تخطئه‌ی بیشتر نوشته‌ی آقای شهروز نظری، باید دانست که این متن هم بازتاب کوچکی بود از مشکلی بزرگ در دل مناسبات موجود در جامعه‌ی هنری. چرا هنرمندان و کارگزاران هنر از نقد برآشفته می‌شوند؟ چرا به نقدگر به‌چشم مزدوری نگاه می‌شود که اگر تولیدات مهمل هنری را تأئید نمی‌کند، دست‌کم باید از رد و انکار آن‌ها نیز خودداری ورزد؟ این نگاه به نوشته‌های نفی‌کننده و پرسشگر، این برآشفته‌شدن از انتقاد و آن را عملی خشونت‌آمیز یا مغرضانه فرض‌کردن، این توسل‌جستن به «نگاه بی‌طرفانه» (که حقیقتاً یکی از بی‌معناترین اصطلاحات است)، فقط و فقط یک دلیل دارد: فقدان اعتمادبه‌نفس. در هنرمندان زیاد این رفتار زننده‌ی برخورد تحقیرآمیز با نقد دیده می‌شود. هنرمند ازآن‌رو که می‌ترسد با چالش‌های متن مواجه شود، یا باید به ورطه‌ی هراس و لرزش فروافتد یا اینکه خود را «فراتر» از این حرف‌ها بداند و به این توهم فرو رود که «من کاری به این حرف‌ها ندارم و هر کار که بخواهم می‌کنم». چنین هنرمندی نمی‌داند که اغلب اوقات ناخواسته تبدیل به دستگاه تولید خواست‌های بازار شده است، خواست‌هایی که مثل الکتریسیته‌ای نامرئی ذهن و دست او را برای عینی‌شدنِ خود به کار انداخته‌اند. اینجا فقط نقد است که بازخواست می‌شود؛ چون صریح و عیان است، دروغ نمی‌گوید، اهداف خود را پنهان نمی‌کند، و می‌خواهد حقیقتاً چیزی مستقل تولید کند. پس ذهنی که اعتمادبه‌نفس ندارد و دائماً خواستار تأئید است، از این صراحتی که ضرورتاً کمی هم خشن است برمی‌آشوبد و یا راه انکار و نفی محض را در پیش می‌گیرد یا به‌تمامی مقهور می‌شود. اما هیچ‌کدام این‌ها روش‌های خوبی برای مواجهه با نقد نیست.

پیش از بررسی بیشتر این موضوع، به نکته‌ای دیگر بپردازیم و آن تأکید ویژه بر این واقعیت است: هر نقدی که توجه خود را صرفاً به وابستگی اقتصادی آثار هنری مبذول کند هم الزاماً نقد رادیکال نیست. نگاهی به دور و اطراف جامعه‌ی هنری نشان می‌دهد که واردکردن بحث تجارت هنر در تحلیل آثار هنری هم به‌راحتی می‌تواند به کلیشه‌ای بی‌ارزش و خالی از نیروی انتقادی تبدیل شود. تقلیل‌دادن کل بحث مناسبات بازار هنر به چند اثر و روابط شخصی‌ای که آن اثر در دل آن تولید یا فروخته شده است، و ربط‌دادن آن به شخصیت و روابط شخصی هنرمند (که این‌یکی دیگر از مبتذل‌ترین شیوه‌های نقد است) چیزی نیست جز ژست میان‌تهی تحلیل‌گرِ منتقد گرفتن. در این شکل از نقدنویسی هم نویسنده ناتوانی خود را در تحلیل و موشکافی اثر، با این شکایت عظیم پُر می‌کند که چرا فلان اثرْ خوب فروش می‌رود. وقتی که پی‌گیر نظرات این دسته از نویسندگان شویم، درمی‌یابیم که مشکل اساسی اینان با بازار و مناسبات میان اجزای آن و اصل دلالی هنر نیست؛ بلکه با محتوای بازار و آنچه خرید و فروش می‌شود مشکل دارند. درباره‌ی این متن‌ها باید گفت که چیزی نیستند جز مجموعه‌ای دیگر از کلمات پوک برای خالی‌نبودن عریضه، که کل مجموعه‌ی فسادآفرینِ بازار را در یک یا چند اثر خاص و روابط شخصی افراد خلاصه می‌کنند. نمونه‌ی چنین برخورد مبتذلی را می‌شد در مجموعه‌ای از نوشته‌های پرسروصدای یکی از هنرمندان در شبکه‌ی اجتماعی دید؛ نوشته‌هایی که بیشتر از آنکه نقد و تحلیل باشد، ریختن پته‌ی این و آن روی آب (مثلاً افشاگری) بود! درحالی‌که نقدنویسی اگر نتواند از یک یا چند اثر، به عرصه‌ای کلی که این آثار تولیدات ضروریِ آن هستند فرا رود، هرگز نمی‌تواند واجد نیروی انتقادی لازم برای برملا‌کردن مناسبات ناموزون وضعیت موجود باشد. بنابراین نباید زود فریب نوشته‌هایی را خورد که به‌ظاهر می‌خواهند از وضعیت موجود انتقاد کنند. این متن‌ها شکایتی کوچک را درباره‌ی وضعیت طرح می‌کنند که ما را راضی می‌کند؛ اما دقیقاً به واسطه‌ی همین، ما را از توجه به پس‌زمینه غافل می‌کنند.

حال چطور می‌توان با این دو مسئله، یعنی فقدان اعتمادبه‌نفس و فریبندگی بسیاری از نقدها، مواجه شد؟ پاسخ این است: با تأکید بر لزوم مواجهه‌ی انتقادی و پرسشگرانه. برخورد پرسشگرانه به معنی داشتن روحیه‌ی گستاخ بسیاری از نوجوانان نیست که غرق در انبوهی از پیش‌فرض‌ها و عادت‌ها، با تکیه بر اعتمادبه‌نفسی کاذب و نوعی از تجربه‌گرایی بسیار ابتدایی بی‌درنگ شروع به اظهارنظر و مخالفت دربرابر موضوع می‌کنند؛ چه، این برخورد هم چیزی نیست جز شکل دیگری از مقهورشدن دربرابر دیوار بزرگی به نام نقد. لازمه‌ی پرسشگربودن برخوردی گشوده و تاحدی بامسامحه با چالش‌هاست، بی‌آنکه مقهور آن‌ها شویم. نگاه پرسشگرانه و انتقادی به معنی این است که هم سوال‌ها و چالش‌ها را تغییر دهیم و هم آن‌ها را در راه تغییر پیش‌فرض‌های خود به کار گیریم. تنها در این شکل از رویارویی دوجانبه است که می‌توان با تکیه بر نوعی استقلال نسبی در اندیشیدن، به تمامی نقد را انکار نکرد یا دربرابرش به زانو نیافتاد. خوانند باید بداند که نویسنده همیشه کامل‌ترین کلام یا آخرین کلام را نمی‌گوید. نویسنده‌ی خوب همواره در کار پیشنهاددادن است. و خواننده هنگامی می‌تواند حقیقتاً متنی را بخواند که بدون برخوردی جزمی، بتواند پیشنهادهای نهفته را از دل جزمیت‌ها بیرون بکشد.

اگر نقد نتواند خود را به وضعیتی واقعی پیوند بزند، و اگر نتواند پیشنهادی برای تغییر چیزی ارائه دهد، ارزشی ندارد. از این جهت باید میان نقد و توصیف تفاوت گذاشت. ضرورت نقد در نیروی تخریب آن است. آقای نظری بسیار متواضع بوده‌اند که در متن‌شان گالری‌دارها را مفیستوفلس معرفی کرده‌اند. در اثر فاوست، مفیستوفلس خود را این‌طور معرفی می‌کند: «من آن روح‌ام که همواره بر سر انکار است»! نیروی انکار را که با قدرت خلاقه‌ای شگفت‌انگیز درآمیخته است باید بیش از همه در نقدی سراغ گرفت که می‌تواند خواننده‌ی جسور را به ملاقات ژرف‌ترین دنیاها ببرد. هر نقدی پاسخی است به وضعیت، در جهت دگرگون‌کردن آن به نفع وضعی بهتر. بنابراین هر نقد، از دل موضوعی جزئی ضرورتاً باید به کلیات برسد. بخشی از این نوشته‌ی حاضر مشخصاً پاسخی بود به نوشته‌ی آقای نظری. ولی هر نقد جدی، باید همیشه پاسخی باشد به تمام وضعیتی که آن نقد در دل‌اش نوشته می‌شود. نقد بی‌طرفانه وجود ندارد؛ ولی نقد دقیق و موشکافانه چرا. و در آخر، فریب این کلام نخ‌نما را نخوریم که منتقد از عمل‌کردن گریزان یا ناتوان است. نقدگری، خود عمل‌کردن است: عملِ نقد، چیزی در حد آفرینش دنیایی نو. ـ

[1]. «نقد به از نسیه – ۱۹»، دوهفته‌نامه‌ی تندیس، ش۲۸۸، ۱۱آذر۱۳۹۳.

[2]. درباره‌ی رانسیر و ایده‌ی او به نام «رژیم استتیکی هنر» بنگرید به:

ژاک رانسیر، تورزیع امر محسوس؛ سیاست و استتیک و رژیم‌های هنری و کاستی‌های مفهوم مدرنیته، ترجمه‌ی اشکان صالحی، تهران: بن‌گاه، ۱۳۹۳.

[3]. این کتاب کم‌حجم راهنمای بسیار خوبی برای ورود به این مسئله است:

تری ایگتلون، مارکسیسم و نقد ادبی، ترجمه‌ی اکبر معصوم‌بیگی، تهران: دیگر، ۱۳۸۳.

Advertisements
%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: