«نقدی بر نقد ایدئولژیک هنر»، نوشته‌ی علی گلستانه

منتشرشده در دوهفته‌نامه‌ی تندیس، ش۲۶۷، ۸بهمن۱۳۹۲.

«کسی که نمی‌تواند موضع بگیرد، باید سکوت کند.» (والتر بینامین، خیابان یکطرفه)

درآمیختن طنین تاسف‌بار «ما نقد نداریم» با لحن تحقیرآمیز «منتقدان فقط حرف می‌زنند»، به روشنی نشان می‌دهد که نقد هنری امروز در چه پرتگاه عجیب و نامشخصی فروافتاده است. زیرا این‌ها، نَه دو اعتقاد متضاد و دربرابر هم، بلکه دو بیان مختلف از یک وضعیت است: نوعی بیان ناآگاهانه‌ی ابعاد فاجعه‌آمیز وضعیتی که در آن، منتقدان در مقام تاییدکنندگانِ محض «هنر» و مشاورانِ دلّالانِ هنر قرار داده شده‌اند؛ وضعیتی بغرنج که در آن، نقد به فعالیتی بی‌خاصیت تبدیل شده است که تنها باید همچون سرپوشی برای پنهان‌کردن انگیزه‌ها و دلایل اصلی فعالیت‌های دنیای هنری عمل کند و درواقع کاری جز توجیه ایدئولُژیک روابط و مناسباتِ «از پیش دگرگون‌شده» انجام ندهد. از قضا، در درون همین کارکرد «مسالمت‌آمیز» است که نقد می‌تواند در بازار پُرسود هنر شریک شود و از این خوان نعمت، بهره‌ی خود را بردارد. اما در کنار نیروی اقتصادی شدیدی که بر منتقدان ـ مانند هنرمندان ـ وارد می‌شود تا درباره‌ی چیزهایی بنویسند که کوچکترین اعتقادی به آن ندارند، وجدان معذبی در کار است تا به همگان نشان دهد که امروز از نقد، چیزی جز نمایی پوشالی یا مشتی بد-و-بیراه دشمن‌خویانه باقی نمانده است. مختصات این گره را چگونه باید توصیف کرد؟

در ایران، بعد از دوره‌ی خاموشی نسبی نقد هنری در دهه‌ی شصت، هنگامی که در اوایل دهه‌ی ۱۳۸۰، عرصه‌ی هنرهای تجسمی چنان به تکاپو افتاد که نیاز به نشریات هنری منظم و تخصصی فراهم آمد، کم‌کم نگارش درباره‌ی هنر هم بازاری گرم یافت و به شغلی نو بدل گشت. فارغ‌التحصیل شدن انبوه هنرجویانی که در رونق فرهنگی دوران اصلاحات به دانشگاه‌های هنر راه یافته بودند، گشایش گالری‌های خصوصی بسیار، برقرارشدن ارتباط با بازار جهانی هنر و سرمایه‌گذاری این بازار بر هنر خاورمیانه، و رونق بازارهای دبی و امارات، برخورد حرفه‌ای‌تر با مقوله‌ی هنر، به‌مثابه کالایی فرهنگی را ضروری کرد. انبوه تولیدات هنری ایرانی که به‌امید یافتن خریدار، راهی حراجی‌های خارجی می‌شد، نیازمند پیش‌زمینه‌ای فلسفی و نظری بود تا به‌طور کامل، بر زمینه‌ای فرهنگی و تاریخی بنشیند و هویت خود را همچون مهر استاندارد، به‌دست آورد. این وظیفه، یعنی ساختن زمینه و بُعدی ایدئولژیک و معنایی برای آثار هنری، بر عهده‌ی منتقدان هنری قرار گرفت. هرچند رشد کمّی نشریات هنری و احیای فعالیت‌های مفید، اما فراموش‌شده‌ای همچون برگزاری نشست‌های نقد و گفت‌وگو، می‌توانست بار دیگر زمینه‌ای را برای مطرح‌شدن مبحث‌های نظری هنر فراهم کند، غلتیدن یکباره‌ی عرصه‌ی هنر در ورطه‌ی مدیریت اقتصادی، تمامی این امکانات را به ابزاری در دست تبلیغات و جنجال‌های نه‌چندان پرتوان مطبوعاتی بدل کرد. در یک دهه‌ی اخیر، هنرجویان جوان که به‌ندرت اهل مطالعه‌ی جدی تئوری بوده‌اند، خوراک معنوی هنر را به‌جز در نُوِل‌های دست‌دوم و شعرهای بی‌دغدغه، نزد نویسندگانی یافته‌اند که بدون تکیه بر استدلال و یا حتی روش نظری مشخص، با بهره‌گیری بی‌پشتوانه و سطحی از انبوه واژگان فلسفی و بسنده‌کردن به جمله‌بندی‌ها پراشتباه، نشریات هنری و کاتالُگ‌های کارنماها را درمی‌نوردند و با کمک افراد بانفوذ، با حراجی‌های بزرگ، لابی می‌کنند؛ نویسندگان تمام‌وقت و نیمه‌وقتی که نداشتن روش در نقّادی را اجتناب از «دیسکورس نقد مدرنیستی» می‌خواند و با طفره‌رفتن از کنکاش خط ارتباطی میان هنر و اجتماع، هنر را به موضوعی برای سنجش‌های اقتصادی و شاخصی برای بازار بورس بدل می‌کنند؛ یا کسانی که دائماً درباره‌ی موضوعات بزرگ و پیچیده‌ای چون پیوند «هنر و سیاست» می‌نویسند و شناخت نادرستشان را از نقد فرمالیستی، با برچسب «نقد درونماندگار» می‌فروشند و از اینکه «آغشته» را «عاقشته» بنویسند چندان دغدغه‌ای به‌خود راه نمی‌دهند. بنابراین، ما با کسانی مواجه‌ایم که می‌نویسند، اما دغدغه‌ی زبان ندارند؛ کسانی که بی‌توجه به روش تحلیل، فقط می‌نویسند و گویی در این کار، مسابقه می‌دهند. مسابقه‌ای که اتفاقاً در آن، هر شکلی از تفکر نقّادانه زیر سایه‌ی اعتقاد نادرست و سطحیِ «هر کس به نوبه‌ی خود درست می‌گوید» که خود چیزی نیست جز بیان این گفته‌ی عارفانه که «همه از یک حقیقت سخن می‌گویند»، رنگ می‌بازد. ما با هزاران کلام مواجه می‌شویم که در حال عبور از کنار هم، به یکدیگر سلام می‌دهند و حضور «محترمانه‌»ی خود در «عرصه‌ی فرهنگ» را متقابلاً تبریک می‌گویند، بی‌آنکه کوچکترین برخوردی میانشان پیش بیاید. بزرگ‌ترین توجیه این گرایش ناکارآمد در نقد، اعتقاد وسوسه‌انگیز به «بی‌طرفی» است. این گفته که منتقد هنری باید بی‌طرف باشد و به‌جای ارزش‌گذاری بر هنر، به توصیف آن بپردازد، به خودیِ خود مسئله‌ای مربوط به زیبایی‌شناسی به نظر می‌رسد؛ اما اگر بتوان به ترس از گرفتن لقب بی‌معنای «منتقدی که برای مطرح‌کردن خود گرد-و-خاک راه می‌اندازد» غلبه کرد، می‌توان در راه نقد این گفته نیز گام برداشت و نشان داد که چگونه خودداری از ارزش‌گذاری «هنری»، راه را برای ارزش‌گذاری بی‌دردسرِ «اقتصادی» باز می‌کند. هنگامی که تناقض بزرگ میان ارزش مادی و ارزش معنوی هنر بررسی شود، اعتقاد به زیبایی‌شناختی‌بودن این مسئله نیز دچار نقصان می‌گردد.

امروز دیگر نمی‌توان در این مسئله شک کرد که مجموعه‌ی هنر، که متشکل از نهادهای گوناگونِ مرتبط با هم (نمایشگاه‌/فروشگاه‌ها، نشریات، دانشکده‌ها، آتلیه‌های هنری و…) می‌باشد، چیزی جز مجموعه‌ی اقتصادی هنر نیست؛ مجموعه‌ای که همزمانیِ بسط و گسترش ناگهانی آن با تفوق اقتصاد بورژوایی و گسترش نهادهای ملازم آن همچون روزنامه‌ها و گالری‌ها، چندان اتفاقی نبوده است. نقد هنری نیز، همچون فعالیت سراپا معنوی‌شده‌ی خلق هنری (در معنای نوین)، محصول جانبی همین دگرگونی‌هاست. بااین‌همه، تفکر انتقادی به‌مانند هنر مدرنیستی، در کار به‌پرسش‌گرفتن دائمی بستری است که آن را شکل داده. نکته اینجاست که این تفکر، تا کجا دربرابر نیروی اقتصادی و ایدئولژیک این بستر، گشوده باقی می‌ماند. هنگامی که نقد هنری، در مجموعه‌ی نهادی هنر پذیرفته می‌شود و وظیفه‌ی پُرکردن شکاف‌ها و توجیه ناهمگونی‌های این مجموعه را بر عهده می‌گیرد، نیروی «مخرب» و پرسشگر خود را به نفع کارکردی پیش‌برنده و «سازنده» کنار می‌گذارد. به بیان دیگر، پذیرفته‌شدن نقد در دل مجموعه‌ی دنیای هنر، به شرط پذیرفتن کارکرد اصلیِ این مجموعه، یعنی کارکرد اقتصادی آن خواهد بود. منتقد زیر فشار اهرم‌های واقعیِ اقتصاد هنر، به توجیه هنریِ تولیدات هنری می‌پردازد و حتی هنگامی که به نقد کارکرد اقتصادی رو می‌آورَد، در میان نمودارهای افت-و-خیزهای مالی و شاخص‌های فروش گرفتار خواهد آمد. کارکرد نقد، از پیش به‌دست کارفرمای اعظم مشخص شده است: توجیه هنری و بررسیِ دلایل افت-و-خیز شاخص‌های اقتصادیِ هنر. در صورت پرداختن به چیزی غیر از این، یعنی نقدِ ریشه‌ای رابطه‌ی میان تولید هنری و اقتصاد هنر، منتقد، متهم به «هوچی‌گری» و سرانجام، طرد خواهد شد. بنابراین، منتقد، همواره ایدئولژیستِ بازار هنر باقی می‌ماند: کسی که در میان مفاهیم انتزاعیِ زیباشناختی با چاشنی نوعی لیبرالیسم رقیق‌شده، سرگردان باقی خواهد ماند. حتی تلاش برای نشان‌دادن وجه انضمامی آثار هنریِ مشخص نیز کمکی به بیرون‌رفتن از دایره‌ی بسته‌ی ایدئولژی نخواهد کرد؛ زیرا هنوز یک نکته‌ی مجهول بسیار بزرگ و اساسی باقی مانده است: اگر در دوران کنونی، معیارهای ارزش‌گذاریِ زیبایی‌شناختی بر هنر از بین رفته است، هنر، ارزش اقتصادی خود را در بازار هنر از کجا کسب می‌کند؟ نقد هنری در ایران تقریباً هرگز تلاشی برای مواجهه با این معضل نداشته است. در مقابل، همواره با ظاهری خیرخواهانه کوشیده تا از مواجهه با این پرسش طفره برود تا مبادا این اندک توان بازار دچار مشکل شود. هنگامی که زیربنا و انگیزه‌ی نقد هنری، حتی با نگاهی «خیرخواهانه»، تلاش برای پویاکردن اقتصاد هنر و حمایت از هنرمندان و فروش آثارشان باشد، باید گفت که از نیروی تخریب‌گر نقد، چیزی جز ژست پوکِ «فرهنگ‌دوستی» باقی نخواهد ماند.

اما مسئله تنها به «سکوت خیرخواهانه» ختم نمی‌شود: هنگامی که تفکر نقّادانه در مقابل این «احساس مسئولیت» و سرسپردن به «بدیهیات»ای از این دست که «هنرمند نیز باید نان بخورد» مجبور به سکوت می‌شود، اهرم‌های هولناک بازار هنر به کار می‌افتد تا نویسندگان را به نگارش متونی در مدح تولیدات بنجلی که در این مجموعه مبادله می‌شود، ترغیب کند. اینجاست که در سکوت تفکر نقادانه، آنچه تنها نام نقد را یدک می‌کشد، به کار توجیه هنری چیزی برمی‌آید که برای مبادله‌شدن در مجموعه‌ی دنیای هنر آماده شده است و ما ناگهان می‌بینیم که نویسنده‌ای که دائماً در کارِ مطالعه‌ی تازه‌ترین آثار و مقالات و نظریه‌های هنری و کاتالُگ‌ها است، در چهار جمله نتیجه می‌گیرد که هنرمندان نسل جوان به نوعی «هنر معاصرِ بومی» دست یافته‌اند؛ بدون هیچ چالش و برخوردی، بدون هیچ کمبود و تناقضی. اغلب آنچه امروز با عنوان نقد هنری جا زده می‌شود، جز همین بیانات فاضلانه برای پرکردن شکاف‌ها و هم‌سطح‌نشان‌دادنِ تناقضات نیست. با این توصیف، اتفاقاً مسئله‌ی امروز ما، نه بودن یا نبودنِ نقد، بلکه شکل و موضع خنثی و «بی‌طرفانه» و «خیرخواهانه»ای است که نقد دربرابر وضعیت مغشوش و درهم‌ریخته‌ی کنونی هنر می‌گیرد.

اگر بتوان نکته‌ای ایجابی درباره‌ی نقد، که خود قطعاً نه فقط حرف‌زدن درباره‌ی هنر، بلکه شکلی از کارِ تولیدی است، عنوان کرد، باید گفت که نقد هنری باید برای زنده‌نگه‌داشتن تناقض‌ها تلاش کند. استیتمنت‌ها به‌جای حل-و-فصل‌کردن رابطه‌ی میان اثر هنری و مخاطب، باید به بحران میان این دو دامن بزنند و به‌جای پاسخ‌دادن، باید پرسش ایجاد کنند. نقدها به‌جای توجیه‌کردن و سر-و-سامان‌دادن به ناهمگونی‌ها و بی‌انسجامی‌ها، باید آن‌ها را به‌روشنی و صراحت تحلیل کنند. در مقیاسی کلی‌تر، باید خطر کرد و گفت که تناقض میان ارزش معنوی و ارزش مادی هنر، بزرگترین بحران موجود در منطق اقتصادیِ هنر است و مسئله‌ی بزرگ تفکر نقادانه نیز، نگه‌داشتن امکان اندیشیدن به این بحران اساسی در دل مجموعه‌ی هنر است. تا زمانی که منتقد، جسارت رویاروشدن با این شکاف عظیم را نداشته باشد، به ویژگی اساسی نقد، یعنی ریشه‌ای بودن نقد، دست نخواهد یافت و همچنان درگیر توهم‌بافی‌های ایدئولژیک باقی خواهد ماند. ـ

«جلب نظر منتقدِ بانفوذ»، اُنُره دُمیه، لیتوگراف، ۲۹در۲۷سانتی‌متر، ۲۴ژوئن۱۸۶۵.

«جلب نظر منتقدِ بانفوذ»، اُنُره دُمیه، لیتوگراف، ۲۹در۲۷سانتی‌متر، ۲۴ژوئن۱۸۶۵.

Advertisements
%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: