«معاصربودن دربرابر ارتجاع؛ تاریخ‌نگاری دربرابر خط‌نگاری»، نوشته‌ی علی گلستانه

(چاپ‌شده در دوهفته‌نامه‌ی تندیس، ش۲۵۹، ۱۶مهر۱۳۹۲)

۱. معاصربودن: نگارشِ تاریخِ خاموشان

نفوذ کالیگرافی در هنرهای جدید، در بیشتر  موارد نشانگر نوعی ارتجاع است؛ به‌ویژه هنگامی که خط در قالب آثار پر زرق-و-برقی ظاهر می‌شود که همواره به‌طور ضمنی، تفاخر به سنت را نیز به همراه دارد. تامل بر مفهوم خط نوشتاری نکته‌های بسیاری را درباره‌ی کالیگرافی روشن می‌کند، خطی که مورخان، آن را آغاز دوران تاریخی می‌دانند؛ چرا که تاریخ، همواره همان چیزی پنداشته می‌شود که «ثبت» شده است ـ بنا به گفته‌ای مشهور، همواره هم به‌دست فاتحان. اما به همین اعتبار، می‌توان از تاریخی دیگر هم سخن گفت: تاریخی مکتوم که در پشت جلوه‌ی رسمی و مقبول تاریخ، پنهان مانده است، تاریخی نوشته‌نشده که هر روز بیشتر در زیر غبار گذر زمان قرار می‌گیرد و نادیده می‌ماند. مفهوم معاصربودن، دقیقاً از نسبتی که هنرمند با این تاریخ برقرار می‌کند مشخص می‌شود؛ اینکه هنرمند، کدام تاریخ را می‌بیند و بازنمایی می‌کند: تاریخ رسمی و نگاشته‌شده، یا تاریخ پنهان‌مانده؟ برخلاف تصور رایج، معاصربودن به‌هیچ‌رو به‌معنای روزآمدی در استفاده از موضوع‌ها و مدیوم‌ها نیست؛ بلکه دقیقاً به‌معنای فاصله‌گرفتن از زمان کنونی است، برای آشکارکردن نقاط تیره و مکتوم تاریخ. این همان چیزی است که آگامبن در سخنرانی خود به آن اشاره می‌کند: نوری که تمام آسمان را روشن می‌کند، اما هرگز به چشم ما نمی‌رسد؛ «زیرا آن کهکشان‌هایی که مبدأ این نورها هستند با سرعتی مافوق سرعت نورشان از ما فاصله می‌گیرند» (آگامبن: ۱۷). معاصر از دید آگامبن کسی است که نه‌تنها قادر به مشاهده‌ی این نور دست‌نیافتنی برآمده از اعماق آسمان (صحنه‌ی تاریخ) است، بلکه نیز «با دوپاره‌کردن و دست‌کاری و افزودن چیزی در زمان، قادر می‌شود در موقعیت تغییرشکل‌دهی و مرتبط‌ساختن آن با دیگر زمان‌ها قرار گیرد، در جایگاه خواندن تاریخ به‌طرزی ویرایش‌نشده  و ’احضار‘ آن برپایه‌ی نوعی ضرورت؛ ضرورتی که مستلزم رویکردی دلبخواهی و خودسرانه به تاریخ نیست، بلکه برآمده از خواهشی است که نمی‌توان آن را پاسخ نگفت» (آگامبن: ۳۴و۳۵). مثالی که آگامبن از شعر اُسیپ مندلشتام می‌آورد، این منظور را روشن می‌سازد. در این شعر، مندلشتام از ضرورت نگریستن در چشمان زمانه، و جوش‌دادن «مهره‌های پشت دو قرن» یا دو زمانِ گذشته و حال سخن می‌گوید. در تحلیل آگامبن، معاصربودن یعنی کوشش برای پیونددادن تاریخی ازدست‌رفته با زمانه‌ی کنونی، یا با تکیه بر واژگان بنیامین، احضار امیدهای ازدست‌رفته‌ی تاریخ در زمان حال، برای آنکه وضعیت عادی و پذیرفته‌ی کنونی به ورطه‌ای بحرانی فرو افتد (بنیامین: ۱۱۹).

احضار و اشاره‌کردن به تاریخ ازدست‌رفته و مکتوم‌مانده، نه با بازنمایی ساختگی تاریخ به‌شکلی همگن و پیوسته، بلکه با نشان‌دادن ناهمگونی‌ها و ناهمواری‌های تاریخ، با خیره‌شدن به نقاط تاریک آن ممکن می‌شود. از این منظر، ظاهرشدن خط نوشتاری در قالب پر فخر خوشنویسی با تمام معناهای ضمنی «متعالی» آن در آثار هنری امروز، همان جریان بی‌وقفه‌ای را نمایندگی می‌کند که تمامی مفهوم تاریخ را تصاحب کرده است: جریانی منسجم و بی‌تناقض. کالیگرافی امروز ایران، علاوه بر جمع‌بندی تمام این روایت ساختگی تاریخ، زیر عنوان «زیبایی‌های بصری خط»، علاوه بر بی‌تفاوتی دربرابر تعهد «ضروری» هنر به تاریخ خاموشان، در جهت خنثی نشان‌دادن پتانسیل انباشته در تاریخ عمل می‌کند ـ هرچند در عمل نمی‌تواند آن را خنثی کند. این هنر، علی‌رغم آنکه به میراث گذشته اشاره دارد، به‌شکلی زیرکانه یا شاید هم نادانسته، خط‌نگاری سنتی را به‌جای تاریخ‌نگاری‌ای می‌نشاند که می‌بایست تناقض‌ها و ناهمگونی‌های سنت را نقد کند. درواقع، آنچه در این آثار دیده می‌شود، صرفاً خط‌نگاری‌ای بی‌واسطه و سطحی است.

به‌یاد پرویز ملکی، اثر افشین پیرهاشمی، ۹۰در۶۰سانتی‌متر، ۱۳۸۹.

به‌یاد پرویز ملکی، اثر افشین پیرهاشمی، ۹۰در۶۰سانتی‌متر، ۱۳۸۹.

بسیاری از هنرمندان معاصر جهان به بهره‌گیری از خط نوشتاری روی آورده‌اند، اما نه با هدف خط‌نگاری و خوشنویسی، بلکه با هدف تاریخ‌نگاری. آنان خط نوشتاری را به‌مثابه استعاره‌ای از فرهنگ و دوران روشن تاریخ، در برابر خاموشی‌های آن قرار داده‌اند تا از این راه، مسیری را برای به‌پرسش‌گرفتن «روشنی‌های دروغین دوران» باز کنند. آنتونیو تاپیِس یکی از هنرمندانی است که در آثار خود اشاره‌هایی به خط نوشتاری دارد. او در تابلویی به‌نام «کالیگرافی» مستقیماً به‌سراغ خط نوشتاری می‌رود. این تابلو، به‌تمامی لوحی سنگی را بازنمایی می‌کند که بر سطح فرسوده‌ی آن، نوشته‌هایی با خطی شبیه به خط میخی نقش بسته است. این تابلو نه‌تنها به «زیبایی‌های بصری» خط بی‌اعتناست، بلکه با قوتی بی‌مانند، همچون پرسشی هولناک از اعماق تاریخ سر بر می‌آورد: این تابلو، به الواح قوانینی باستانی شبیه است که اثر خراش ناخن‌های بردگانِ مدفون‌شده در زیر تخته‌سنگ‌ها را بر خود دارد. او، در «کالیگرافی»، با تصویرکردن این سنگ‌نبشته، گویی می‌خواهد دربرابر تاریخ فاتحان، «تاریخ مغلوبان» را بنویسد. نقاشی او، مثالی آشکار از همان چیزی است که آگامبن معاصربودن می‌نامد. تاپیس تاریکی‌های تاریخ را در قالب لوحی زخم‌خورده به زمان حال احضار می‌کند.

سای تومبلی نیز نمونه‌ی دیگری را از تغییرشکل و بازی با علائم شبه‌نوشتاری را به‌نمایش می‌گذارد. اما شاید بتوان درخشان‌ترین نمونه را در بهره‌گیری هنرمندان معاصر از خط نوشتاری، در آثار آنسلم کیفر یافت. او، که هنرمندی عمیقاً متعهد به « تاریخ ستم‌دیدگان» است، در آثارش خط را به‌شکل دیوارنبشته‌هایی درحال زدوده‌شدن به‌کار می‌برد. کیفر، نام قربانیان نوعیِ فاشیسم، نام‌هایی که اغلب از سروده‌های پل سلان برگرفته است و گاهی بندهایی از خودِ سروده‌ها را با دستخطی سرآسیمه بر افق منظره‌ی خاموش و گرفته‌ی گندم‌زارهای سوخته می‌نویسد. نوشته‌ها در نقاشی‌های کیفر، همچون یادگارهایی کشف‌شده از زیر انبوه خاکستر نمودار می‌شوند. او روایت متداول تاریخ را مشروع نمی‌داند و بنابراین از مهم‌ترین ابزار تبلیغ این روایت متداول، یعنی خط نوشتاری، بهانه‌ای برای تفاخر زیباشناختی نمی‌سازد؛ بلکه آن را در بی‌قواره‌ترین شکل خود و برای یادآوری صداهای خاموش‌شده در زیر جریان نابودگر تاریخِ فیروزمند به‌کار می‌بندد.

در تمام این آثار، خط نوشتاری به‌همراه گستره‌ی هرچه وسیع‌تر دلالت‌های نیرومند خود ظاهر می‌شود تا بتواند نقش خود را در ارائه‌ی تفسیر پرتنش هنرمند از سنت و تاریخ ایفاء کند. مشابه چنین رویکردی به خط نوشتاری را در نقاشی ایران می‌توان در آثار متأخر هانیبال الخاص جست. او خط نگارشی را در آثارش به‌صورت نوشته‌هایی عجولانه و زمزمه‌وار به‌کار می‌برد: زمزمه‌هایی که دور-تا-دور پیکره‌ها می‌چرخند و گویی می‌خواهند داستان‌هایی ناشنیده را روایت کنند.

اثری از هانیبال الخاص

اثری از هانیبال الخاص

۲. «مرا از آنچه می‌خواهم حفظ فرما»!

آنچه کالیگرافی امروزین ایران را به نماینده‌ی کامل ارتجاع تبدیل می‌کند، روش آن در بهره‌گیری از عنصر خط نوشتاری است. این هنر، در بسیاری موارد چیزی نیست جز تکرار بی‌واسطه و بی‌تنش یک‌سری نمادهای فرهنگی، بدون آنکه هیچ تنشی با تاریخ و سنت برقرار کند؛ فقط بی‌وقفه به آن می‌بالد. ناگفته پیداست که دلیل این امر آن است که هنرمند امروز ایرانی نتوانسته خود را از زیر سایه‌ی سنگین نظم مثال‌زدنیِ خوشنویسی کهن برهاند و آن را به‌نقد کشد. آنچه اغلب در آثار او زیر نام «زیبایی‌های صوری» پنهان می‌شود، چیزی جز بازسازی خام و بی‌واسطه‌ی حروف نیست. او حتی تلاش نمی‌کند تا به‌جای نوشتن حروف و کلمات، منطق قوس‌ها و کشش‌ها را بازآفرینی کند. این است که کارش فقط به نوشتن «عشق» با نستعلیقی پرغلظت روی بوم یا ساختن واژه‌ی «ایران» با نئون‌های رنگی محدود می‌شود.

اثری از فرهاد مشیری

اثری از فرهاد مشیری

همزمان‌شدن اشتیاق هنرمندان جدید به استفاده از خوشنویسی، با تمایل تدریجی خوشنویسان به خط‌نقاشی، اشاره‌ای طنزآمیز نیست؛ دلیلی بر وجود عنصر جهت‌دهنده و «غیرشخصیِ» اقتصاد در شکل‌بخشیدن به گرایش‌های فرهنگ است. خوشنویسی که روزگاری پررونق‌ترین هنر ایران بوده، اکنون در انزوای چاره‌ناپذیر خود، برای به‌دست‌آوردن جایگاهی در هنر معاصر، دست‌-‌و‌-پا می‌زند. خوشنویسان برای جذب خریدار و برای آنکه به خود و دیگران ثابت کنند خوشنویسی هم واجد سویه‌ای هنری است و می‌تواند همگام با تحولات هنر حرکت کند، الگوی خود را از آثار خوشنویسان موفقی برمی‌گیرند که نه نیازی به پافشاری بر فرم سنتی خوشنویسی در خود احساس می‌کنند و نه حاضرند از منزلت عرفانی و ماورائی خوشنویسی صرف‌نظر کنند: نوعی بده-‌و-‌بستان زیرکانه که در آن می‌خواهند عرفانِ بی‌زمانِ خود را در لباسی جدید و برای جذب سلیقه‌های نو عرضه کنند.

اما رواج خوشنویسی (یا آن‌گونه که کارشناسان هنر ترجیح می‌دهند، کالیگرافی) در هنر جدید که آشکارا برای ایجاد جلوه‌های اگزوتیک مطلوب حراجی‌های غربی کاربرد دارد، حتی زیرکانه هم نیست: راهی‌ست بی‌دردسر برای بومی‌شدن، آن هم به روشی «پست‌مدرن» و بدون کوچک‌ترین تناقض و چالشی با سنت. بهره‌گیری بی‌واسطه از دم‌دستی‌ترین نشان فرهنگ، یعنی خط، در قالب برداشت‌های سطحی از هنر معاصر که در استفاده از بوم‌های بزرگ‌اندازه و لایت‌باکس و پنل‌های آلومینیومی و اسمبلاژ و بادکنک‌بازی و کُلاژِ عکس خلاصه می‌شود، نمود می‌یابد. به‌این‌ترتیب، هنرمند می‌پندارد که مقدار مفهوم و نشانه‌ی لازم را برای پیوند‌زدن هنر بومی و معاصر، در کارش گنجانده است. ازاین‌جهت، نه فقط کالیگرافی امروز ایران، بلکه همچنین بسیاری از دیگر محصولات لوکسی که در آن‌ها درگیری با فرم، با مجموعه‌ای از تراش‌کاری‌های تکنیکی و رنگ‌های فلوروسنت سرخ و سفید و سبز جایگزین شده است، بازتاب‌دهنده‌ی این ارتجاع و بیگانگی هستند. زیرا درنهایت، در هیچ‌کدام از آن‌ها نه‌تنها نشانی از تمنای حفظ‌شدن دربرابر آنچه طلب کرده‌اند وجود ندارد، بلکه موضع بدون‌چالش و پذیرنده‌شان در برابر جریان‌های اقتصادی و فرهنگی، دلیل بر میل شدیدشان به حل‌شدن در زرق-و-برق‌های زمانه است. حتی باید فراتر رفت و تاکید کرد که این آثار، خود، تجسم عینی انحطاط فرهنگ مصرف‌اند. درحالی‌که معاصر بودن، «نچسبیدن به زرق‌-و-برق روشنایی‌های مصنوعی‌ای است که زمانه را تابناک کرده‌اند» (آگامبن: ۴۴). ـ

کتابنامه:

آگامبن، جورجو، «معاصر چیست؟»، ترجمه‌ی امیر کیانپور، تهران: گام نو، ۱۳۸۹.

بنیامین، والتر، «عروسک و کوتوله»، ترجمه‌ی مراد فرهادپور و امید مهرگان، چ۳، تهران: گام نو، ۱۳۸۹.

Advertisements
%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: