سنگینیِ تاریخ؛ گفت‌وگو با نصرت‌الله مسلمیان / علی گلستانه

این گفت‌وگودر مهرماه ۱۳۹۱، در استودیوی شخصیِ نصرت‌الله مسلمیان انجام شده و در ماهنامه‌ی گلستانه (ش۱۲۱، آبان۱۳۹۱) به چاپ رسیده است.

 (1387) 150x150 cm

هنر اگر خود را از خاطره‌ی رنج انباشته بر بشریت رها سازد، به‌عنوان خط سیرِ تاریخ، چه بر سرش خواهد آمد؟ (تئودُر آدورنو)

ـ چرا در آثارتان، از اشاره به یک موضوع واحد یا اعلام یک پیام خاص یا اعمال یک هویت و تعیُن ویژه خودداری می‌کنید و تلاش می‌کنید تا قابلیت تاویل‌پذیری آن‌ها را بالا ببرید؟ گمان نمی‌کنم این انتخابی هنری برای دامن‌زدن به بازی بی‌پایان و عبث نشانه‌ها باشد. وجه تراژیک آثار شما بسیار برجسته است و نشان می‌دهد که دغدغه‌هایی جز بازی‌کردن با نشانه‌ها دارید.

مسلمیان: من نقاشی موضوع‌گرا نیستم؛ بنابراین در نقاشی‌ام از ساختن روایتی یک‌سویه و سرراست می‌پرهیزم. اما درعین‌حال، قابلیت ارجاع‌پذیری به روایت‌های گوناگون و نسبی را در تصویر حفظ می‌کنم. البته، این به دلیل آن نیست که بخواهم بیننده را در یک بازی بی‌پایان از نشانه‌های بی‌هدف سرگردان کنم؛ دلیش این است که اساساً باور ندارم که می‌توان واقعیت را با یک روایت سرراست تبیین کرد. نقاشیِ من، ازآن‌رو که بازتابی از تجربه‌ی زیسته‌ی من است، حتماً اشاراتی به موضوعات و رویدادهای گوناگونِ این تجربه دارد. اما مسئله این‌جاست که هنر نمی‌تواند همه‌ی ابعاد تجربه‌ی واقعیت را بازتاب دهد. این، به‌نوعی، نشانگرِ شکست نقاش در تسلط بر واقعیت و بازتاب‌دادن آن است. هنر نمی‌تواند راویِ تمامیت آن چیزی باشد که هنرمند فکرمی‌کند که بر آن تسلط یافته است. این نکته مرا به اینجا می‌رساند که همان‌گونه که نمی‌توان بر همه‌ی ابعاد واقعیت تسلط یافت، نمی‌توان همه‌ی ابعاد تجربه را هم بازتاب داد و در نتیجه نمی‌توان از بیننده انتظار داشت که همواره همان چیزی را از اثر دریافت کند که هنرمند پیشنهاد می‌دهد. من چنین چیزی را پذیرفته‌ام. علاوه‌براینکه مفهومی کلیدی در ذهنیات و آثار من وجود دارد و آن مفهومِ «تعلیق» است. در واقع، من تصویرم را در موقعیتی تعلیقی، که برخاسته از تجربیات زندگی‌ام است، به‌سرانجام می‌رسانم. بنابراین محتوایی که در تلاش برای بازتاب‌دادن آن هستم نیز باید در موقعیتی تعلیقی قرار گیرد؛ یعنی باید از ثباتی که یک روایت واحد را القا می‌کند خارج شود.

ـ این برخلاف چیزی است که در نقاشی‌های دهه‌ی ۱۳۵۰ شما وجود دارد. در آن نقاشی‌ها، ما با پیام‌هایی روبه‌رو هستیم که به‌شکلی کاملاً تحصُلی و در دسترس، در قالب روایت‌هایی سرراست بیان شده‌اند. اما در دهه‌ی بعد، در آثار دوره‌ی جنگ، به‌تدریج به سمت این تعلیق و دوپهلویی می‌روید. این دگرگونی، چطور در نگاه شما به نقاشی به‌وجود آمد؟

مسلمیان: نقاشی‌های دهه‌ی ۱۳۵۰، تحت تاثیر فضای ایدئولُژیکِ سیاسی و دانشجویی سال‌های پیش از انقلاب شکل گرفته بودند و بنابراین پیامشان نیز صریح بود. اما از سال‌های ۵۸ و ۵۹ به‌بعد، من درباره‌ی غلظت ایدئولُژیک نقاشی‌هایم تردید کردم. از اینجا دوره‌ای برای من آغاز شد که در واقع، دوره‌ی نقادیِ شدیدِ همان نقاشی‌هایم بود؛ دوره‌ای برزخی که در آن باید نتایج کارهایم را مرور می‌کردم. از سویی دیگر هم باید ذهنیت جدیدم را سروسامان می‌دادم. به‌این‌اعتبار، من نقاشی‌هایم را در دوره‌ی جنگ، معرف یک دوران گذار می‌دانم؛ دوره‌ای که در حدود سال‌های ۶۶ و ۶۷ نیز خود را ملزم به عبور از آن می‌دیدم. از اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰ است که ذهنیت کنونی من کم‌کم شکل می‌گیرد.

ـ من مسیر نقاشی‌های شما را دنبال کرده‌ام؛ از آثار دهه‌ی ۱۳۵۰ که بسیار به آن‌ها علاقه‌مندم، تا نقاشی‌های جدیدی که ویژگی‌های دو دهه‌ی اخیر کارتان در آن‌ها به‌کمال رسیده‌اند. در نگاهی کلی، تحولات بزرگی در سبک و درونمایه‌ی آثارتان به‌وجود آمده است. اما نقطه‌ی مشترکی در تمامی این دوره‌های مختلف دیده می‌شود و آن هم حضور تاریخ فشرده‌شده است. این تاریخِ فشرده، در آثار قدیمی‌تر، در پیکره‌ها و چهره‌هایی که نماینده‌ی تیپ‌های اجتماعی هستند دیده می‌شود. اما به‌تدریج که جلوتر می‌آییم، عناصر تجسمی نیز آن را در خود بازتاب می‌دهند. فرم‌ها و رنگ‌ها در نقاشی‌های شما، انتزاعی نیستند، بلکه به‌واسطه‌ی سابقه‌شان در تاریخِ فرهنگِ تصویری ایران یا خاورمیانه، معناهای ضمنیِ بسیاری را با خود حمل می‌کنند. از سویی دیگر، به‌واسطه‌ی طراحی، اشاراتِ اسطوره‌ای در کارهاتان گسترش می‌یابد. درباره‌ی حضورِ این تاریخ در آثارتان، که به‌گمان من تاریخِ رنج است، توضیح دهید.

مسلمیان: از موضع انسانی، بله. پرداختن به انسان، و آنچه بر سر او آمده، همیشه برای من مهم بوده است. اما از زمان دانشجویی تا به امروز، نگاه من به این مسئله تغییر کرده است؛ به این معنی که توجهم از موضع روایت‌کردنِ تاریخ و قراردادن آن در چارچوبِ نگاهی ایدئولُژیک، به خودِ تاریخ در ابعاد گوناگون‌تری جلب می‌شود. مثلاً برای من، خودِ فرهنگ تصویری، گونه‌ای از تاریخ است. در واقع، من به رودخانه‌ای بزرگ و جاری که تاریخ نام دارد دست می‌اندازم و بسته به ضرورت، آنچه را نیاز دارم از آن برداشت می‌کنم. این برداشت ممکن است در شکل‌های گوناگون در کار من حضور یابد؛ از اساطیر گرفته تا نشانه‌ها و موتیف‌های بصری، لحنِ رنگ، مقوله‌ی فضا و… . این‌ها، امکاناتی هستند که از گذشته برای ما به‌ودیعه گذاشته شده‌اند. در فرهنگ، این رابطه‌ی میان‌متنی، موضوع مهمی است.

ـ به‌هرحال و ناگزیر، در هر کاری به‌نوعی خواسته یا ناخواسته این رابطه‌ی میان‌متنی وجود دارد. اما گذشته از روی‌آوردن به این یا آن بخش از تاریخ، به‌طورکلی، این روی‌آوردن به تاریخ و دوباره به‌صحنه‌کشیدنش با تاکیدهای عامدانه بر وجه تراژیک، نوعی انتخاب آشکارِ زیباشناختی است.

مسلمیان: به‌نظر من، این تاکید پیش‌ازاینکه یک انتخاب زیبایی‌شناسانه باشد، چیزی است که از مقتضیات ذهن من و نگاهم به نقاشی برمی‌خیزد. البته هنگامی که در دل یک تصویر قرار می‌گیرد، به‌صورت انتخابی زیباشناختی درمی‌آید. واقعیت این است که نگاه من به تاریخ از موضع شیفتگی نیست. بلکه گاهی، حتی از حضور و تداوم این نشانه‌های گذشته در زمان حال، در رنج و عذابم. همین حضور نابه‌هنگام عناصر گذشته در اکنون است که مرا برآشفته می‌کند و وادار می‌کند تا از راه گلاویزشدن با این نشانه‌ها و عناصر و اشاره به آن‌ها و یا حتی تخریب‌کردنشان، برای رسیدن به موقعیتی متفاوت تلاش کنم. نگاه من به گذشته یا تاریخ و نقش‌مایه‌ها و میراث بصری، اساساً بُعد نُستالژیک ندارد؛ بلکه برآمده از ضرورت‌هایی است که در اغلب موارد معرف موضع نقد هستند تا شیفتگی. این رویکردی است که با رویکرد متداول و جاری به سنت، فاصله دارد. ما به همان مقدار که در ارتباط با تاریخی که به ما رسیده است زندگی می‌کنیم، به همان میزان نیز می‌توانیم نگاه نقادانه‌ی خود را به آن حفظ کنیم. این نگاه، ما را از درافتادن به ورطه‌ی رمانتیک‌کردن سنت دور نگه می‌دارد. اما درعین‌حال چیزی است که می‌تواند به زنده‌نگه‌داشتن سنت نیز کمک کند. راه ما به گذشته، الزاماً از شیفتگی نمی‌گذرد. برای من، بخش بزرگی از این اشارات به تاریخ، در نوعی انگیزه‌ی جستجوی هویت فردی در دل هویت جمعی ریشه دارد. اما این جستجو، همزمان، برآمده از موضعی نقادانه است. زیرا من می‌بینم که تاریخ، عموماً نه از راه استحاله و نقد، بلکه به‌شکلی بسیار نابه‌هنگام و ناموزون در وضعیت زیست ما حضور می‌یابد. این حضور نابه‌هنگام برای من تلخ و سنگین است؛ زیرا می‌بینم که ما هنوز وجهی از اندیشه‌ها و افکار و رفتارها و باورهای گذشته‌مان را همچنان حفظ کرده‌ایم و آن‌ها را در وضعیتی بازتولید می‌کنیم که با وضعیت گذشته تفاوت دارند. تصویر من باید این وضعیت متناقض و ناموزون امروز را بازتاب دهد.

603770_514226811958936_1040960656_n

ـ روشن است که برخورد شما با مقوله‌ی سنت، برخوردی انتقادی است. اسطوره‌ها در نقاشی‌های شما ظاهر می‌شوند، اما با هیاتی ازشکل‌افتاده و کمابیش هراسناک. در اینجا سنت به روی صحنه کشیده می‌شود تا ویران و تکه‌پاره شود. به‌نظر من چنین می‌رسد که رویکرد شما به مسئله‌ی هویت نیز به همین گونه است؛ در حالی که بسیاری در پی یافتن نوعی هویت بومی یا چیزی شبیه به این هستند، گویا شما می‌خواهید از شرّش خلاص شوید. نقاشی‌های شما هویت را بازتاب می‌دهند، اما در عین حال خالی از هر تعینی هستند. گویا هویت وجود دارد تا وجود نداشته باشد، تا از معنا تهی شود ـ دقیق‌ترش را شما بگویید. آیا هویت مزاحم نقاشی شماست؟

مسلمیان: اگر وضعیتِ اجتماعی و فرهنگی‌ای را که ما در آن شروع به کار کردیم، پی بگیریم، متوجه می‌شویم که به‌دلایلی چند، مقوله‌ی هویت، مهم‌ترین مسئله‌ی تجربه‌ی معاصر ما در نقاشی بوده است؛ و به اعتباری شاید مهم‌ترین مسئله‌ی کل جامعه‌ی ما در این صد سال گذشته بوده است. یعنی به‌ویژه از مشروطیت به‌بعد، هیچ حوزه‌ای نبوده است که بتواند خود را از این مقوله دور نگه بدارد. نمی‌خواهم زیاد وارد جزئیاتش شوم، اما خیلی کلی به شما می‌گویم که اساساً به دو دلیل، تجربه‌ی ما در برخورد با دیگری یا بهتر است بگوییم غرب، دچار چنین سطح بالایی از تنش بوده است. اول اینکه خود این تماس ما را دچار تنش می‌کند؛ زیرا ما با گونه‌ای از تفکر، زیستن و استنباط‌های سیاسی و فرهنگی و اقتصادی و اجتماعی روبه‌رو می‌شویم که برای ما تازگی دارد. دوم اینکه خودِ آن چیزی که ما تجربه‌ی مدرن می‌خوانیم، در ماهیت خودش بحران‌آفرین است. در واقع این نظام فکری و اجتماعی به‌گونه‌ای است که جستجوی فردیت را به فرد دیکته می‌کند. درنتیجه همین پرسش که من چگونه باید به فردیت خودم برسم، به بحران هویت دامن می‌زند. ما در وضعیتی این تجربه‌ی مواجه با مدرنیسم را گسترش داده و می‌دهیم که به‌نوعی با این بحران هویت روبه‌رو بوده و هستیم. اما به یک اعتبار، در پرداختن به بحران هویت یا فهم هویت، بخش بزرگی از نیروی نقاشان ما برای رسیدن به ادراکی از هویت جمعی، صرف شده است. یعنی از موضع مدرنیستی، به‌جای اینکه ما به پی‌گیری مسئله‌ی هویت فردی بپردازیم و یا میان آن و تجربه‌ی جمعی تعادلی به‌وجود بیاوریم، در مفهوم هویت جمعی غرق شده‌ایم. در نتیجه یکی از زوایای انتقادیِ من به نقاشیِ نوگرای ایران، تلاش برای فاصله‌گرفتن از این هویت جمعی و تردید به آن بوده است. اگر توانسته باشم، قصدم این بوده است که خود را به فرازهایی از تجربه‌ی فردی نزدیک کنم. اگر جاهایی به هویت جمعی پرداخته‌ام، نه در جهت رمانتیک‌کردن آن، بلکه با هدف نقدکردن آن بوده است. به‌این‌ترتیب سنت و فرهنگ و آنچه به هویت جمعی ما مربوط می‌شود، به‌کار من نمی‌آید، مگر اینکه به‌نوعی آن را از دریچه‌ی ذهنیت خودم عبور دهم و براساس تجربیات فردی‌ام از آن برای افکندنِ طرحی نو بهره بگیرم.

ـ اتفاقاً همین پرداختن به هویت فردی، چیزی است که از دهه‌ی شصت به بعد در آثارتان ظاهر می‌شود. یعنی ما دیگر با حضور متراکم پیکره‌ها روبه‌رو نیستیم. برخلاف، هرچه از دهه‌ی شصت، جلوتر می‌آییم، تک‌افتادگی پیکره‌ها آشکارتر می‌شود؛ ارتباط و انسجام میان پیکره‌ها هر روز کم‌رنگ‌تر می‌شود، تاجایی‌که در پرتره‌های جدیدتان، حتی دیگر یک تصویر منسجم از چهره وجود ندارد، بلکه اجزاء چهره از هم پاشیده شده و به‌شکل لکه‌هایی پراکنده در سطح تصویر درآمده‌اند.

مسلمیان: واقعیت این است که این قطعه‌قطعه‌شدن و ازهم‌پاشیدن پیکره‌های نقاشی‌هایم، نتیجه‌ی تجربه‌ی رنج‌آور جنگ بود. کل آن وضعیت، تداعی‌کننده‌ی نوعی ویرانی و قطعه‌قطعه‌شدن ابژه‌ها و پدیدارها بود. بعد از آن تجربه، هرگاه پیکره‌ای در کار من حضور می‌یابد، در پایان کار متلاشی می‌شود. تجربه‌ی مواجهه با این وضعیت ناموزون و تراژیک، از دوران جنگ تابه‌امروز هم ادامه یافته است. در واقع، نقاشی من هنگامی به‌نتیجه می‌رسد که بتواند این وضعیت پارادُکسیکال و متناقض‌نما را بازتاب دهد. به‌خاطر همین، فرم‌ها شروع می‌کنند به استحاله و قطعه‌قطعه‌شدن؛ لایه‌های مختلف، با خشونت از روی هم رد می‌شوند و یکدیگر را سانسور می‌کنند، اجزاء پیکره‌ها از هم گسسته می‌شوند و در واقع ترانسپارنته می‌شوند ـ گویی هم‌زمان هم هستند و هم نیستند، و در واقع امر متعین، پیوسته از تعیُن خارج می‌شود. باید بگویم که شاید حتی خودم هم می‌خواهم از این وضعیت بگریزم. اما هر کار می‌کنم، باز تصویر به اینجا منتهی می‌شود.

ـ گویا تاریخ به شکل دیگری نیز در کار شما نمود می‌یابد؛ به شکل تاریخ نقاشی. به‌طور نوعی، در یک نقاشیِ جدید شما، بیننده شاهد انواع شیوه‌های نقاشی، هست. بخش‌های گوناگون کار، با نشان‌هایی خود را به شیوه‌های مختلف نقاشی متصل می‌کنند: از نقاشی آبستره‌ی هندسی تا بازنمایی طبیعتمدارانه و از آنجا تا نقاشیِ کنشی، همه‌وهمه در بخش‌های گوناگونِ یک تابلوی واحد با هم هماهنگ شده‌اند. تاثیرپذیری شما از این شیوه‌های متفاوت نقاشی، و به‌ویژه نقاشی مدرن چگونه بوده است؟

مسلمیان: به‌نظر من این‌ها دو پرسش مجزا هستند. باید توجه کرد که هر تصویر نقاشی‌ای، در درون خود، ناچار این رابطه‌ی میان‌متنی با نقاشی‌های دیگر را دارد. و به نوعی، همواره شکلی از رابطه با تاریخ نقاشی را به‌نمایش می‌گذارد. نقاشی من نیز از این نظر، با نقاشی‌های دیگر متفاوت نیست؛ چرا که در دل همین رابطه با تاریخ هنر است که هویت و معنا و مفهوم امروز تاریخیِ خود را پیدا می‌کند. اما اینکه آیا نقاشی من نوعی بازنگری بر معنا و مفهوم مدرنیسم است، نه. ولی می‌خواهم زاویه‌ی دیگری را از پرسش شما باز کنم: نقاشی من، یک متن پارادُکسیکال است. در واقع این ناموزونی‌ای که به‌طور عمومی در آن دیده می‌شود، برآمده از راهکارها، کنش‌ها و شیوه‌های متفاوتی است که من برای رسیدن به همین وضعیت نامتعین به‌کار می‌گیرم. رسیدن به این وضعیت برای نقاشی من یک ضرورت است که از رفتارهای متفاوت و گوناگون در برخورد با عناصر و امکانات نهفته در تاریخ نقاشی حاصل می‌شود.

ـ نقاشی شما ظاهر نقاشی اکسپره‌سیونیستی را بازتاب می‌دهد. اما ارجاعات دائمی‌تان به فرهنگ و تاریخ و نیز تمهیدات خاص تکنیکی‌تان این‌طور می‌نمایاند که نباید از این نقاشی‌ها برداشت اکسپره‌سیونیستی داشت. فکر می‌کنم بتوان گفت که شما در آثارتان، از بازتاب‌دادن احساسات فردی خود می‌پرهیزید و به‌نوعی، بر اساس دریافت‌های عقلانیِ خود نقاشی می‌کنید.

مسلمیان: نمی‌توانم کلیتِ این کلامتان را تایید کنم. می‌توانم بگویم که در نقاشی، به ورطه‌ی احساساتم فرو نمی‌افتم، زیرا کل ساختار کار من از چنین شکلی از نقاشی، که من آن را نقاشی واکنشی می نامم، فاصله دارد. غلظت نقاشیِ اکسپره‌سیونیستی، مرا از رسیدن به مفهوم تعلیق دور می‌کند. نشان‌هایی در نقاشی من برای بیننده واجد اشارات اکسپره‌سیونیستی است، اما در همان حال، با نشان‌هایی دیگر این تداعی‌ها را از او پس می‌گیرم. این بخشی از همان مفهوم پارادُکسیکال نقاشی من است. از سویی دیگر، احساسات من، بخشی از تجربه‌ی رویارویی من با زندگی است. بنابراین نمی‌توانم بگویم که نقاشی‌هایم صرفاً برآمده از دریافت‌های عقلانی‌ام هستند. انسان مجموعه‌ای از بسیاری چیزهاست.

ـ برخورد شما با فضا، چه در معنای تجسمی‌اش و چه در معنای فضایی که به آتمسفر اشاره دارد، بسیار متفاوت از نقاشان دیگر ایرانی است. این تجسم شما از فضا چگونه شکل گرفته است؟

مسلمیان: همان‌طور که گفتم، روایت خطی از زمان و فضا، پس از دوره‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰ برای من فروریخت. توصیفِ ناموزونی حاکم بر شرایط زیست اجتماعی، با تکیه بر روایتی سرراست از واقعیتی چنین پیچیده، ناممکن بود. در نتیجه، به این سمت گرایش پیدا کردم که روایت‌هایم از موقعیت‌های زمانی و مکانی را به نوعی عدم ثبات و تعلیق نزدیک کنم.

ـ این عدم تعین و درافتادن به ورطه‌ی دوپهلویی و توصیف‌های شبه‌اگزیستانسیالیستی که اتفاقاً در ادبیات ما هم نمونه‌های بسیار دارد، آیا نتیجه‌ی چیزی نبود که فضای خاص دهه‌ی شصت به هنرمندان دیکته می‌کرد؟ این پناه‌بردن به ابهام در بیان، تمهید بسیاری از هنرمندان در سراسر تاریخ ایران بوده است.

مسلمیان: ترجیح می‌دهم به‌جای واژه‌ی ابهام، از واژه‌ی ایهام استفاده کنم. من معتقدم که موانع، سانسور و قبض و بسط فرهنگی بر ذهنیت و بیان هنرمند تاثیر می‌گذارد و باعث به‌وجودآمدن راهکارهایی جدید در بیان هنری می‌شود. ولی من هرگز نخواسته‌ام در آثارم مبهم‌گویی کنم. برخلاف، کوشیده‌ام تا همه‌چیز را شفاف کنم. اما نمی‌دانم واقعیتی را که نمی‌شود به‌طور قطعی ادراک کرد، چگونه می توان به‌شکلی واضح و سرراست و باثبات توصیف نمود. من نمی‌توانم ادعا کنم که توان درک همه‌ی واقعیت را دارم؛ پس نمی‌توانم آن را به‌شکلی کامل و همه‌جانبه بازتاب دهم. در هر شکلی از تجربه‌ی بیان هنری، این شکست دربرابر بیان تمام‌وکمال واقعیت وجود دارد. من تلاش می کنم که هرچه شفاف‌تر صحبت کنم، اما درعین حال می‌دانم که نمی‌توانم به این شفافیت دست‌پیدا کنم. قصد ندارم که برداشتی ثابت از واقعیت را به مخاطبم دیکته کنم. در نتیجه محتوای نقاشی من، در برخورد نخست، برای مخاطب گشوده نمی‌شود. اما درباره‌ی وضعیت سانسور، خب، معتقدم که قطعاً بر هنر تاثیر می گذارد. اما این به این معنا نیست که هنرمند در برابر این وضعیت، حالتی انفعالی دارد. در واقع همین‌جاست که راهکارها و پیشنهادهای خلاقانه برای گریز از این شرایط شکل می گیرد. برای من، در نقاشی‌ام، بخشی از این راهکارها، به شکل لکه‌هایی رنگی با ظاهری زیبا درآمد که با خشونت جلوی نگاه و دیده‌شدن، حضور و آشکارگی را می‌گیرند. این برایم مسئله بود که چطور می توانم سانسور را نشان دهم؛ اما نه به شکل کلیشه‌ای و ژورنالیستی، بلکه از راه تمهیداتی که از دل خودِ نقاشی بیرون بیاید. به هر حال، همه‌ی این مسائل، بر اساس تجربه‌ی هنرمندان، به شکل‌های گوناگون در آثارشان بازتاب می‌یابد. آنچه که اما می‌توانم درباره‌ی خود بگویم این است که تنها چیزی که در سراسر تجربه‌ی من از زندگی، ثابت بوده، تجربه‌ی رنج است. این تنها روایتی است که همواره برای من حضور داشته است. ـ

نصرت‌الله مسلمیان، مهرماه۱۳۹۱

نصرت‌الله مسلمیان، مهر۱۳۹۱، عکس از سمیه کرمی

Advertisements
%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: