ترس از نگاه مستقیم؛ حرفه:هنرمند، تندیس، هنر فردا / نوشته‌ی علی گلستانه

نوشته‌ی حاضر، کوتاه‌شده‌ی بخش دوم مقاله‌ای است که نسخه‌ی کامل آن با عنوان «ترس از نگاه مستقیم؛ نگاهی به سه نشریه» در فصلنامه‌ی حرفه:هنرمند (ش۴۲، تابستان۱۳۹۱) منتشر شده است.

آن‌چه به نامِ «دنیای هنری» می‌شناسیم، ساحتی است که به اشکالِ متفاوت توسط ارگان‌های مختلف و مرتبطِ مجموعه‌ای فرهنگی-اقتصادی ساخته می‌شود. بخشی از این تصویر برآمده از سیاست‌گذاری‌های گالری‌ها در انتخابِ هنرمندان و شیوه‌ی نمایشِ آثارِ آن‌ها است، و بخشی دیگر، ناگزیر به متونی که پیرامون این سیاست‌ها نگاشته می‌شود مربوط است. آن‌جا که اقتصاد بر عواملِ دیگر برتری دارد ـ و گمان می‌رود کم‌تر کسی به برتریِ اقتصاد در دنیای هنرِ امروز باور نداشته باشد ـ هنرمندان، خود در حکم بازیگران، و نه کارگردانانِ این تصویر، وارد صحنه می‌شوند. متونِ مرتبط با هنر نیز، درگیر و با نگاهی بیش‌ازحد نزدیک به این وضعیتِ گره‌دار، بیش از آنکه در راه نقدِ نیروهای حاکم بر تعیینِ چند و چونِ هنر گام بردارند، با تلاش مداوم و پی‌گیر برای «تاثیر‌گذار‌بودن» به این وضعیت قوام می‌بخشند. از این رو نگاشتن درباره‌ی نشریاتِ هنری کاری نمی‌تواند باشد مگر عیان‌کردن نقش و کارکردِ آن‌ها در رابطه با وضعیتِ مسلط بر دنیای هنر. این هدف، از قضا نه با توصیفِ شبه‌ِ-پوزیتیویستیِ عناصر و جزئیات بلکه، دقیقاً با یافتنِ و تاکید‌کردن بر کلیتِ رابطه‌ای که متونِ هنری با سیستمِ مصادره و عرضه‌ی معنا در دنیای هنر دارند ممکن می‌شود.

ـ ترس از نگاه مستقیم ـ

در چشم‌اندازی که حرفه‌:هنرمند و تندیس در مقابل دیدگانِ ما قرار می‌دهند، ما با نشریاتی مواجه می‌شویم که در ابتدا با هیجان و جدیتِ بسیار روی‌دادهای روز را موضوعِ نقادیِ خود قرار داده‌اند. شماره‌ی نخست حرفه:هنرمند با تمرکز روی کارنمای کانسپچوال‌آرتِ تهران موضع کاملاً انتقادیِ خود را نسبت به آن آشکار نمود. گزارشِ آمیخته به طنزِ ایمان افسریان با عنوانِ «87٪ بلی» در کنارِ گفتگو با دو تن از هنرمندانِ کارنمای یادشده ـ که طنز آن کم‌تر نبود ـ کامل کننده‌ي نظریه‌‌پردازیِ محمد ضیمران دربابِ مدرنیته و حجم قابل توجهی از متونِ ترجمه شده درباره‌ی «هنرِ مفهومی» بود که آشکارا برخوردِ سطحیِ هنرمندانِ شرکت‌کننده در کارنما را تخطئه می‌کرد. چنین گرایشی، به شکلی دیگر، گهگاه در مقالاتِ شهروز نظری در نشریه‌ی تندیس به چشم می‌خورد[1]. با این حال، هر دوی این مجلات به زودی به سوی تالیفات و ترجمه‌های اصطلاحاً پژوهشی گرایش یافتند[2]. حرفه:هنرمند با حجم بزرگی از تالیفات، گفتگوها و ترجمه‌ها، در هر شماره پیرامون موضوعی ویژه، سعی دارد زمینه‌ای برای بحث‌های اصولی و علمی در جامعه‌ی هنری ایجاد کند. مجموعه کتاب‌هایی که توسط حرفه:هنرمند درباره‌ی تئوریِ عکاسی، فلسفه‌ی هنر و تاریخ هنر چاپ می‌شود، به شدت یادآورِ سیاست‌های نشریه‌ی هنریِ دهه‌ی چهل ـ فصلی در هنر، گویا تلاشی پی‌گیرانه است برای به صحنه کشیدن برخی موضوعات مغفول مانده. به شکلی دیگر، تندیس با اختصاص دادنِ قسمت بزرگی از بدنه‌ی مجله به تحقیقاتی درباره‌ی هنرمندانِ از یاد رفته و گالری‌های قدیمی و مهجور، که از برخی‌شان حتی نامی در یادها نمانده است، در کنارِ چاپِ مجموعه‌ای از گزیده آثارِ هنرمندانِ اصطلاحاً پیشکسوت ـ هنرمندانی چون ژازه طباطبایی و معصومه سیحون ـ به نظر می‌رسد سعی در جبران‌کردن ضعفِ عمیق و ریشه‌دارِ ارگان‌های موزه‌ای در جمع‌آوریِ اسنادِ هنرِ معاصرِ ایران داشته باشد[3]. این تغییرِ مسیرِ آشکار، نشان از غلبه‌ی تدریجیِ نوعی روحیه‌ی محافظه‌کارانه‌ی شدید در این نشریات دارد؛ دوریِ حرفه‌:هنرمند از مسایلِ روزِ هنرِ ایران، کار را به جایی می‌رساند که علاوه بر اختصاص بخش بزرگی از مجله به ترجمه‌هایی برای معرفیِ این یا آن هنرمند خارجی، کتاب‌های سرگرم کننده‌ای از تیم برتون و یا گزیده‌ای از اشعارِ شاعران جهان ـ که با عکس‌هایی از چند هنرمندِ خارجی و چند عکاسِ ایرانیِ نزدیک به مجله تزئین شده است ـ به چاپ برساند. پرسشِ مهم این‌جاست که در زمانه‌ای که اکثریت به راحتی از طریق اینترنت، می‌توانند به متون و تصاویرِ بسیاری از هنرمندانِ جهان دست پیدا کنند، در حالی که بازار انباشته از بی‌شمار کتاب‌های مربوط به تاریخ هنر و فلسفه‌ی هنر ـ در معنای عمومی ـ است، چنین توجه و تمرکزی بر ترجمه‌ی متونی در معرفیِ این یا آن هنرمندِ خارجی ـ متونی که به همراهِ تصاویرشان همواره در معرضِ سانسور قرار می‌گیرند ـ و نقدِ مکررِ مفاهیمی چون تجربه‌ی شهر و مدرنیته‌ی ایرانی چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ در شرایطی که بی‌شمار کتابِ تکنیکی، فلسفی و تاریخی درباره‌ی عکاسی، در اختیارِ خیلِ عظیم خریدارانِ جوانِ دوربین‌های دیجیتال قرار دارد، اساساً مرزبندیِ قاطعانه‌ی بخشی از نشریه و اختصاصِ آن به معرفی یک عکاسِ ایرانی و یک عکاسِ خارجی ـ تکرار می‌کنم: آن‌هم با گذر از فیلترِ سانسور و خود-سانسوری ـ بسیار بی‌هوده است. نشریه‌ی تندیس نیز، همچون حرفه:هنرمند، به شکلی دیگر چنین اشتباهی را تکرار می‌کند؛ غبار-روبی و سرگرمِ‌شدن به بیرون کشیدنِ گذشته‌ها از زیر خاک، تجلیِ دیگرِ همان انگیزه‌ای است که نگاهِ حرفه:هنرمند را به هنرِ اوایلِ قرنِ بیستِ میلادی و دغدغه‌های نشریاتِ هنریِ دهه‌ی چهلِ خورشیدی می‌کشاند. واقعیت این است که اگر کمی سر از صفحاتِ انباشته از تصاویرِ خیره‌کننده و ترجمه‌های درخشانِ این نشریات برداریم، خواهیم دید که هر دوی این‌ها ـ شاید به مانندِ همه‌ی نشریاتِ فرهنگیِ دیگری که موضوعِ این نوشتار نیستند ـ به شکلی ناخودآگاه از نگریستن بر ژرفای فجایعِ هنر معاصرِ ایران طفره می‌روند. به‌این‌ترتیب «اهالیِ قلم» می نویسند، ترجمه می‌کنند، گفتگو می کنند، بدونِ این‌که بتوانند تمامِ این حجمِ چشم‌گیرِ نوشته‌ها را در زیرِ الگویی قابلِ فهم، قابلِ‌نقد و قابلِ پی‌گیری مدون کنند. بعد از بیش از یک‌دهه، با تمامِ بازگشت‌هایی که به هنرِ گذشته، به متونِ گذشته، به درگیری‌های نظریِ گذشته و به هنرِ معاصرِ غرب داشته‌ایم، هنوز شاهد شکل گیریِ نوعی اجماع بر سرِ مسائل اصلیِ هنرِ امروزِ خود نبوده‌ایم ـ به بیانِ روشن‌تر: هنوز مسئله‌ای برای حل‌شدن طرح نشده است.

در حالی که این دو نشریه، با محافظه‌کاريِ آشکار و روزافزون نگاهِ خود را از معضلاتی چون مافیای هنری، تاثیرپذیریِ آشکارِ هنرمندان از گرایش‌های بازارهای جهانیِ هنر، و روابط بیمار و باندبازی در سطوحِ خرد و کلانِ هر سه عرصه‌ی آفرینش، نمایش و نقدِ هنری برگرفته‌اند، در دو سالِ اخیر، فصلنامه‌ی بسیار لوکسِ هنرِ فردا با هیبتی ترسناک، و با قیمتی که صراحتاً آن را از حرفه:هنرمند و تندیس متمایز می‌کند، منتشر می‌شود. گرایشِ این نشریه، که عددِ جلدهای منتشر شده‌اش هنوز به 10 نرسیده، روشن است: مارکت‌کردن هنرمندانِ ایرانی و خاورِ میانه‌ای در سطح بازارهای جهان[4]. هنرِ فردا که ـ بر خلافِ تندیس و حرفه:هنرمند که منابع مالیِ خود را از راه آگهیِ شرکت‌های لبنیاتی و کلوب‌های طراحی تامین می‌کنند ـ تا حدی به آگهی‌کردن نوت‌بوک‌های گرانقیمت و ساعت‌های لوکس متکی است، بر خلافِ نامِ خود، چنانکه تصاویرِ جلدِ شماره‌های مختلف‌اش نشان می‌دهند، بیش از هنرِ فردا به هنرِ دیروز می‌پردازد[5]؛ اما دیروزی که در افقِ اقتصادیِ فردا تصویری آرامش‌بخش را بازتاب می‌دهد. دراین نشریه ـ که به نوعی با سطحِ بالای کیفیت خود می‌خواهد با نشریاتی مانند کَنوس و بِدون رقابت کند ـ تقریباً تمامیِ هنرمندانِ معرفی شده کسانی هستند که از راه‌های مختلف جایگاهِ امن خود در بازارِ هنر را به دست آورده‌اند و آثارشان مطابقِ معمول در نشریاتِ مختلفِ هنری، کم‌تر موردِ مناقشه قرار گرفته است. نکته‌ی مهمی که این نشریه بیش از هر چیز در نظر دارد، بحثِ مربوط به مدرنیته‌ی بومی است؛ از قضا بحثِ مورد علاقه‌ی نشریه‌ی حرفه:هنرمند، که ده سالِ تمام مشغولِ کلنجار رفتن با آن بوده و پس از گفتگوها و ترجمه‌ها و نظریه‌پردازی‌های بی‌شمار، سرآخر به شکلِ یاس‌آوری از همان نقطه‌ای سر در آورده است که آغاز کرده بود. اما برخوردِ هنرِ فردا با این مبحث به شکل چشم‌گیری پیروزمندانه است: گفتگوی حمید سوری، بهروز مسلمیان و عبدالرحیم شریف، می‌تواند بدونِ پیش کشیدنِ نکته‌ای چالش برانگیز یا حتی پیش‌نهادنِ عنصری برای تامل به اتمام برسد، و از سویی حمید کشمیرشکن در یکی-دو بند کوتاه از مقاله‌اش به خوبی و روشنی توضیح می‌دهد که چگونه می‌توان علی‌رغمِ تقلیدِ آشکار از کلیشه‌های هنرِ غرب به هنری بومی دست‌یافت ـ بی‌آنکه اصلاً مسائلی نظیر «روابطِ قدرت میانِ شرق و غرب» و «نگاهِ دیگری»  (فاکتورهای موردِ علاقه‌ی حرفه:هنرمند) را در این میان دخیلِ در دعوا بداند. شعبده‌ی پول همه کار می‌کند. با این همه این نشریه نسبت به اتفاقاتی که در سطوحِ پایین‌تر می‌افتد، کارنماهای هنرمندانِ جوانی که هنوز جا پای خود را محکم نکرده‌اند، بی‌تفاوت نیست: ضمیمه‌ی رنگارنگِ این نشریه، که به کاتالوگ‌های آرت‌اکسپو و تبلیغاتِ جشنواره‌های فرهنگیِ شرکت‌های وارد کننده‌ی لوازمِ هنر شبیه است، همچون سیارکی به دورِ بدنه‌ی قدرتمند و وزینِ نشریه‌ می‌چرخد تا آماده‌ی استقبال از استعدادهای مطمئنی باشد که هر دم ممکن است از قلم بیافتند. پس از آغازِ انتشارِ هنرِ فردا – که در واقع ادامه‌دهنده‌ی راستینِ راهِ نشریه‌ی دهه‌ی هفتادیِ طاووس است ـ شاید به نظر برسد که رویگردانیِ حرفه:هنرمند و تندیس از پرداختنِ جدی، با برنامه و روشمند به بحثِ بازارِ هنر، نوعی نفیِ جریان‌های حاکم بر هنرِ خاورمیانه‌ای باشد، اما هنگامی که به متونِ خودِ این نشریات بازمی‌گردیم، با همان تلاشِ ضمنی برای «تاثیرگذاشتن» بر بازارِ هنر مواجه می‌شویم،  اما در قالبِ بحث‌هایی مشکل‌دار و کمابیش بی‌نتیجه درباره‌ی «مدرنیته‌ی ایرانی» و «سنت‌های نو شده». باید اذعان کرد که هنرِ فردا در هدفی که پیشِ روی خود قرار داده بسیار موفق‌تر و پیروزمندتر است تا تندیس و حرفه:هنرمند.

اما گذشته از این تحلیل‌های کنایه‌دار، هر سه‌ی این نشریات در نقطه‌ای مهم و اساسی مشترک هستند؛ کلیتی که این سه، به عنوانِ مهم‌ترین نشریاتِ هنریِ امروزِ ایران می‌سازند، در میانِ خود گودالِ ژرفی را شکل می‌دهد که تمامیِ دعواهای اصلی و معضلاتِ ضروریِ هنرِ امروزِ ایران به درونِ آن پرتاب شده است. روی‌آوردن به کارهای پژوهشی و ترجمه‌هایی که به بحرانِ نبودِ اندیشه‌ی مستقلِ جهان‌سومی دامن می زنند[6]، و چشم‌پوشی بر تمامِ واقعیاتی که حجمِ بزرگی از تولیداتِ هنرمندانِ نخوت-زده‌ی ما را به مشتی تقلید و قالب‌گیری از نسخه‌های بدلی و بنجلِ آثارِ هنریِ مصری و چینی و هندی بدل می‌کنند، در واقع برآمده از ترسی است که دست‌اندرکارانِ این نشریات از نگاهِ مستقیم به این گودالِ ژرف دارند. با نگاهی منصفانه، هیچ‌یک از این نشریات دعواهای اصلی و ضروریِ هنرِ امروزِ ایران را بازتاب نمی‌دهند، بلکه به نامِ بی‌جانب و مستقل‌بودن، دقیقاً عیان‌کننده‌ی جانبداری و وابستگیِ محفلی هستند ـ این اعتقادِ بسیاری کسانی که خارج از چارچوبِ این نشریات فعالیت می‌کنند نیز هست. متونِ این مجله‌ها، با ایجادِ دیواری به هم پیوسته، از نمایان‌شدن گودالی که هرگونه اندیشه و آفرینشِ مستقلی را ناممکن می‌کند جلوگیری می‌کنند. شاهدِ امر این است که هیچ‌یک از آن‌ها بر سرِ هنرمندان و گرایش‌های کلی تقابل و تفاوتی با یکدیگر ندارند: هر سه در پذیرفتنِ هنرمندانِ نسلِ گذشته هم‌رای و در ضرورتِ «حضورِ هوشنمدانه» در بازارهای هنر و حراجی‌های بزرگ هم‌داستان‌اند، و برای هیچ‌کدام، به عنوان نمونه، موضوعی مثلِ «رابطه‌ی هنر با مخاطبانِ عام» اهمیتی ندارد، چرا که تا به حال هیچ بابِ بحثی در این‌باره نگشوده‌اند. حتی در زمینه‌ی اقتصادِ هنر و تاثیری که بر زندگیِ هنرمندان دارد نیز، تنها پوسته‌ای از «بازارِ گرمِ هنر» را نمونه‌سازی کرده‌اند ـ بی‌آنکه آشکارا نشان دهند از این خوانِ گسترده تا به حال تنها اندکی از هنرمندان، آن‌هم با تکیه بر روابطِ محفلی سود جسته‌اند. همه‌ی این‌ها نشان‌دهنده‌ی آن است که نه تنها فجایعِ هولناکِ موجود در دنیای هنری در خطِ مشی‌ِ این نشریات جایی ندارند، بلکه اندک دعواها و اختلاف‌هایی که میان آن‌ها مشاهده می‌شود تنها برآمده از سوءتفاهم‌هایی دوستانه است ـ اگر نگوییم دعواهای زرگری.

درست است که امروز ما هیچ آمارِ دقیقی از تعدادِ مخاطبانِ نشریاتِ هنریِ ایران نداریم، اما با توجه به آن‌چه در دانشگاه‌ها و محافلِ خصوصیِ هنر می‌گذرد می‌توان دریافت که بسیاری از متون و مقالاتِ موجود در این نشریات اصلاً خوانده نمی‌شوند، و اگر شرمساری اجازه دهد، باید گفت که فروشِ این نشریات، اگر نه همواره، دست‌کم در بسیاری از موارد، ناشی از میلِ وسواس‌گونه‌ی خریداران به آرشیو‌کردن آن‌هاست. گویا مجلاتِ تخصصی نیز همچون کتاب‌ها، به قولِ آدرنو، «بي‌آنكه خوانده شوند، حرفي براي گفتن دارند و اين‌كه گهگاه اين حرف كم‌اهميت‌ترين سخن آنها نيست»[7]. اگر یکباره تمامِ بارِ این شرمساری را به دوشِ مخاطبان نیاندازیم، ناچار خواهیم شد تا اعتراف کنیم که نشریاتِ هنری، نسبت به کمبودهای واقعی بسیار بی‌تفاوت بوده‌اند، و در عوض دائماً تلاش داشته‌اند که به قولِ معروف به «نیازهای خوانندگان» پاسخ دهند. این که چنین نیازهایی در واقع وجود دارند یا این‌که خود ساخته‌ی نوعی وضعیتِ بسته‌ی فکری هستند قابلِ بحث خواهد بود، اما آن‌چه امروز از نشریاتِ هنری برمی‌آید، نوعی طفره رفتن از نگاهِ مستقیم به وضعیتِ نا-به-‌هنجار و اسفبارِ هنرِ امروز است؛ هراسی که همچنان با پرداختن به کارهای پژوهشی و مفید، آن‌هم در شرایط دشوارِ چاپ و نشر، ناخودآگاه پوشانده می‌شود… نوعی دزدیدنِ نگاه، درست هنگامی که به آن نقطه‌ی خاص می‌رسیم…  ـ


[1]. به عنوانِ نمونه مقاله‌ی «کاسبی به سیاق آلامُد» که سیاست‌های علی‌رضا سمیع‌آذر را برای شرکت در حراج کریستی مورد انتقاد قرار می‌دهد (تندیس، ش94، ص10).

[2]. هر چند هنوز هم گهگاه متونی در مخلفت با برخی مسائلِ روزِ هنر در این نشریات به چشم می‌خورد؛ گفتگوی تندیس با فرح حاکمی و یعقوب امدادیان در شماره‌ی دویست (خردادِ1390) هم نمونه‌ی دیگری از کوشش برای مورد بحث و انتقاد قرار دادن نقش مافیای دلالی هنر در ایران است. همچنین در شماره‌ی 40 حرفه:هنرمند (زمستان1390) بخشی ویژه به بررسیِ فیلمِ جنجالیِ اصغر فرهادی اختصاص یافت ـ نمونه‌ای از نقدِ به‌هنگام، شاید برای آنکه از تبدیل‌شدنِ این فیلم‌ساز به ضایعه‌ی بزرگِ فرهنگی‌ای همچون سینمای کیارستمی جلوگیری شود.

[3]. نگاه کنید به سرمقاله‌های تندیس از عباس اکبری؛ ش98، ص2، و ش187، ص2.

[4]. نگاه کنید به سخنِ سردبیر در هنرِ فردا، ش 1، ص 13.

[5]. هنرمندانی که تصویرِ آثارشان تا به حال بر روی جلدِ شماره‌های هنرِ فردا قرار گرفته است و موضوعِ پرونده‌های ویژه‌ی آن بوده‌اند، مسعود عربشاهی، آیدین آغداشلو، کوروش شیشه‌گران، عباس کیارستمی و پرویز تناولی هستند.

[6]. ترجمه‌هایی که در اصل و به حق برای رفعِ این بحران ضروری نیز هستند.

[7]. تئودور آدورنو، «تاملاتِ کتابی»، ترجمه‌ی مراد فرهادپور، در روزنامه‌ی شرق:sharghnewspaper.ir/News/90/06/16/30558.html.

Advertisements
%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: