پاپ‌آرتِ ایرانی و نظریه‌ی هنرِ مردمی / نوشته‌ی علی گلستانه

«چرا پاپ‌آرت ایرانی وجود ندارد؟»

متن کنونی، «بسیار کوتاه‌شده‌ی» مقاله‌ای بزرگ‌تر است که ترجمه‌ی انگلیسی آن با نام IRANIAN POP ART AND THE CONCEPT OF POPULIST ART در این کتاب منتشر شده است: TEHRAN ART, First published by Contemporary Art, 2012. جمله‌هایی از متن اصلی که به‌دست ناشر، از ترجمه‌ی انگلیسی حذف شده‌اند، در این متن آمده است.

پایان جنگ جهانی دوم (۱۹۴۵م.)، بی‌شک آغازی بزرگ برای امریکا بود. پیروزی مرگبارِ غربِ اتمی بر ژاپن، سایه‌ی شومِ وحشت بی‌سابقه‌ای را بر ملت‌های شرقی انداخته بود. هرچند استالین توانسته بود به یاری راست‌گراترین دولتمردان اروپا و امریکا بر مخوف‌ترین دیکتاتوری سده غلبه کند، با این حال روسیه‌ی شوروی همچنان در حل معضلات داخلی و خارجی با دشواری‌های بزرگی رودررو بود. در حالی که این کشور از یک سو با تبلیغات گسترده‌ی غرب علیه کمونیسم درگیری داشت و از سویی دیگر با مشکلات کلانِ اجتماعی-سیاسیِ ناشی از سیطره‌ی فاجعه‌ای به نام استالینیسم دست و پنجه نرم می‌کرد، امریکا با تکیه بر درآمدهای هنگفتی که در زمان جنگ از راه فروش تسلیحات به اروپا به‌دست آورده بود، سرگرم طراحیِ پدیده‌ی بلندپروازانه‌ای به نام رویای امریکایی بود. خطر غلبه‌ی کمونیسم، یک بار در دهه‌ی ۱۹۳۰ سیاستمداران امریکا را هشیار کرده بود. اکنون آن‌ها می‌دانستند که چگونه می‌توان با تکیه بر قدرت‌های باج‌گیر منطقه‌ای و از راه کودتا و یا حتی جنگ، هر گونه قیام توده‌ها را به فضاحت بکشند[1]. به‌موازات این سیاست نظامی، منطق فرهنگی نوینی که خود را پیام‌آور دورانی نو در حیات بشری معرفی می‌کرد کم‌کم شکل می‌گرفت. اروپای ویران‌شده‌ی پس از جنگ، مقهور رونق اقتصادی امریکای دهه‌ی شصت، به‌شکلی واضح از خودنمایی‌های روشنفکرانه‌ی شبه‌سارتری و افاضات آرمان‌خواهانه‌ی مارکسیسم فاصله می‌گرفت؛ همه‌ی این‌ها با ساده‌انگاری خشمگینانه‌ای هم‌سطح با سیاست مدریریتیِ فاسدِ هیتلر و وجه فاشیستیِ فلسفه‌ی هایدگر، به‌عنوان مظاهر خطرناکِ مدرنیسمِ به بن‌بست خورده، از سوی موج جدید نیروهای طبقه‌ی متوسط جامعه طرد شدند. موسیقی اسطوره‌پردازانه[2] و هول‌آور[3] استراوینسکی به‌همراه پاد-نغمه‌[4]های شونبرگ با سهل‌انگاری مفرطی در یک سطح طرد شدند. علت این طرد شدن، در درجه‌ی نخست، نخبه‌گرا بودن این آثار نبود. بلکه بیش از همه ترس از یادآوریِ جنایاتی بود که در طی نیم‌قرن با پشتوانه‌ی نیرومند تئوری‌های فلسفی و عرفانی و میهنی و علمی صورت پذیرفت. فاجعه، امری نام‌نبردنی[5] بود. جهان غرب به یک فراموشی بزرگ نیاز داشت؛ فراموشی‌ای که آن را نظام سرمایه‌داری نوین امریکا، با نسل جدید تولیدات انبوه خود که غرق در شکوهی زیباشناسانه به بیننده‌ی مایوس خود جلوه می‌فروختند، رفته‌رفته ممکن می‌ساخت. به‌این‌ترتیب، جریان عظیمی از تبلیغات علیه جلوه‌های روشنفکرانه‌ی تمدن غرب، در تناقضی عجیب با تئوری‌پردازی‌های روشنفکرانه‌ درباب جامعه‌ی باز، پایانِ تاریخ و یا فروریختن کلان‌روایت‌ها همراه شد. دنیای پر جبروتِ کالاهای پر زرق و برق، همراه با نوعی سهل‌انگاریِ همگانی‌شده در ساحت فرهنگ، دورانی با شناسه‌های ویژه را رقم زد که با عنوان دوران پسامدرن[6] شناخته می‌شود. پسامدرنیسم، آن‌چنان که فردریک جیمسون به‌درستی اشاره می‌کند، منطق فرهنگی دوران سرمایه‌داری متاخر[7] است؛ فرهنگی برآمده از نوعی رفاه مالی، محدود در میان طبقه‌ی متوسط جوامع غربی، در چند دهه‌ی اخیر[8]. پیرو گسترش این فرهنگِ کالایی، سیلِ کالاهای فرهنگی به درون زندگی طبقه‌ی متوسط فرو ریخت. تولید انبوه محصولات هنر و تکثیر جنون‌آسای آثار یکه و ناب هنری خود به هنری ویژه تبدیل شد؛ هنری که در عین حال خود را در درخششِ گلدن‌دیسک‌های موسیقی، گرافیک‌دیزاینِ جاروبرقی و مدِ گیسویِ الویس پریسلی نمایان می‌کرد. نهادینه شدنِ تلویزیون به‌عنوان سینمای درونِ خانه، به‌موازات منزوی کردن شهروندان، به تجلی خورشیدوارِ اِسنک از فرازِ کوه‌های راکی در تبلیغاتِ مبتذل تلویزیونی نیز کمک کرد. جمله‌ی حیرت‌انگیز دخترِ زیبای نیمه‌برهنه در تبلیغات تلویزیونیِ شلوار جین کمپانی کلوین‌کلین[9] که با لحنی اغواگر بیان می‌شد، حقیقتی بود در توصیفِ توده‌ی بی‌شکل و همسان شده در نظام جادوییِ سرمایه‌داریِ امریکا: من کِلوینیزه شده‌ام!…[10].

در طی دو دهه‌ی ۱۹۶۰و ۱۹۷۰ میلادی که رشد اقتصادی چشمگیر امریکا و نور لامپ‌های فروشگاه‌ها و اتومبیل‌ها درخششِ هولناک آتش جنگ ویتنام را کم‌رنگ کرده بود هنرِ پاپ، این اسطوره‌ی فرهنگی سرزمین استقلال، به‌سرعت راه خود را در موسیقی و سینما و گرافیک و مد باز کرد. نتیجه‌ی بارز و اولیه‌ی این امر، درهم‌آمیختگی هرچه شدیدترِ موضوعات و ژانرهای والا و پست در هنر بود[11] که به‌موازات درهم آمیختگیِ فرهنگی، و نه اقتصادیِ، طبقات گسترش می‌یافت. اگر هم‌آمیزی و التقاطِ ژانرهای والا و پست در مدرنیسمِ هنری استعاره‌ای از از بین رفتنِ مفهوم طبقه‌ی اقتصادی و نیز ظلمِ به اقلیت بود، پسامدرنیسم، و از آن‌جمله پاپ‌آرت، با آمیختنِ نشان‌های فرهنگیِ همه‌ی طبقات و کندن این نشانه‌ها از زمینه‌های تاریخی خود عملن هر گونه تمایز قابل فهم برای مبارزه‌ی طبقاتی را ناممکن جلوه داد. پاپ‌آرت، با تکیه بر جهان گذرانِ کالاها، هر نوع پیوند میانِ اندیشه و تصویر را می‌زداید و به‌این‌ترتیب، هنر دیگر بازتابِ اندیشه‌ی دگرگونی‌خواهِ اجتماعی نخواهد بود. بلکه همواره و به‌طور ضمنی مهر تایید بر آن وضعیت نامتعادلی است که بی‌وقفه خود را بازتولید می‌کند. پاپ‌آرت به مخاطب خود می‌آموزد که چگونه وضعیت موجود خود را به وضعیتی برای آسایش یا لذت بدل کند و از آن راضی باشد. حتی تجربه‌ی عشق در هنر پاپ به‌عنوان تجربه‌ای در راستای همسان‌سازی و وسیله‌ای برای قابل تحمل کردن وضع‌نابه‌سامانِ اجتماعی، و نه رهایی[12] از آن، مطرح می‌شود. موسیقیِ پاپ به‌عنوان فراگیرترین رسانه در این زمینه نمونه‌ی خوبی‌ست. «در حقیقت موزیک عامه بخشی از مکانیسم تولید آگاهیِ مجازی است که در آن فرد، خود را در رابطه‌ای تخیلی مشاهده می‌کند و پیچیدگی روابط اجتماعی و درک آن را فدای دنیای یک بُعدی و وهم‌آلود می‌کند. […] عشق در موزیک عامه نوعی وسیله و کاتالیزور برای رهایی از آن دسته از غم‌هایی است که فرد را در تنهایی دچار بحران و تشویش می‌نماید. […] نتیجه‌ی این تجربه‌ی کلیشه‌ایِ رنج، همانا بی‌حس شدن ابعاد زیبایی‌شناسیِ فرد است»[13]. با این نگاه، می‌توان تا حدی کارکردهای سیاسیِ پاپ‌آرت در جامعه‌ی غرب را دریافت. بازتولیدِ امرِ خوشی‌آفرین در سطح کلان و اشباع کردن غرایز با انواع کالاها، از چیپس و اِسنک گرفته تا کالاهای آرایشی و ابزارآلاتِ رابطه‌ی جنسی، در واقع روشی موثر بود برای بازتولید سرمایه و کشاندن همه‌ی امیال و غرایز انسانی به ساحت بازار، در کنار سرپوش‌گذاشتن بر روی فجایعی که جامعه در نهان از آن هراس داشت[14]. به‌طور کلی پاپ‌آرت در مد، سینما، گرافیک، نقاشی و موسیقی و…، با وجود نمودهای بسیار و متفاوت، هدفی غیر از آن‌چه بیان شد نداشت.

Andy-Warhol-Mickey-Mouse-8380

میکی‌ماوس، کار اندی وارهول، دهه‌ی ۱۹۸۰.

هنر پاپ، صرف‌نظر از جلوه‌های گوناگونی که در هنر غرب ‌یافت، به‌زودی، همراه و همسطح با دیگر گرایشات هنری سده‌ی بیستم، پس از یک دوره‌ی زمانی (از میانه‌ي دهه‌ی ۱۹۹۰)، مورد توجه هنرمندان ایران قرار گرفت و بر آن‌ها تاثیر گذاشت ـ تاثیری که تا کنون نیز کمابیش ادامه دارد. ولیکن این تاثیر، به گمان من، به ایجاد نمونه‌ای ایرانی از پاپ آرت نیانجامیده است. بلکه شرایط اجتماعی متفاوت، همواره، خواسته و ناخواسته، ضرورت‌های بیانیِ دیگری را موجب شده است. ایران در زمانی دگرگونی‌های خود را در راه به‌اصطلاح مدرن‌شدن آغاز کرد که خودِ مدرنیته دوره‌ی اوج خود را تقریباً پشت‌سر گذاشته بود. درست است که اغلب رسانه‌های نوین هنری، مانند عکاسی و سینما، با فاصله‌ی کمی از ابداع‌شدن در غرب وارد ایران شدند، و درست است که ایران در زمینه‌ی استفاده از تلویزیون مدت‌هاست که رتبه‌های نخست جهانی را به خود اختصاص داده است، ولیکن باید در نظر گرفت که ایرانیان هرگز داشتن شبکه‌ی خصوصیِ تلویزیون را تجربه نکرده‌اند. دیوارنگاری در ایران، به‌ویژه پس از انقلاب، از حمایت بسیار برخوردار بوده است، ولی باید دانست که ما هرگز هنر گرافیتی[15] را به معنای واقعی تجربه نکرده‌ایم. در دو دهه‌ی اخیر نیز، با تغییر سیاست‌های عمومی در معماریِ شهری، ما حداکثر با نوعی نقاشی دیواری بر مبنای آرمان‌های اخلاقی و پراکندنِ امید و مهربانی در میان شهروندان روبه‌رو بوده‌ایم. ستایش از زندگی مصرفیِ سرمایه‌داری در سیاست‌های عمومی ایران جایی نداشته است که بتواند زمینه‌سازِ به‌وجود آمدن هنرِ ویژه‌ی این فرهنگ باشد. در زمینه‌ی مد، الگوی پوششِ اسلامیِ زنان و مردان همواره شکل دیگری از طراحی لباس را در ایران رقم زده است. مد هرگز در ایران آن اهمیتی را که در اروپا پس از جنگ پیدا کرد، نداشته است. تبلیغاتِ کالا در ایران به‌سختی از پسِ نقش خود بر می‌آید، و افراد بیشتر زیر تاثیر تبلیغاتِ سنتی و دهان‌به‌دهان به خرید یک کالا ترغیب می‌شوند، نه با مسحور شدگی توسط یک جمله‌ی تبلیغاتی؛ گمان نمی‌رود که در ایران تاکنون کسی کِلوینیزه شده باشد! در این شرایط نمی‌توان چندان پذیرفت که مردم ایران و فرهنگ آن‌ها شباهت زیادی به مردم جوامعی دارند که در آن‌ها مناسبات اجتماعی-سیاسی و فرهنگ سرمایه‌داری حکمفرما است.

تاثیر پذیری هنر معاصر ایران از پاپ‌آرت، مانند تاثیر‌پذیری‌اش از دیگر گرایشات هنری، اغلب در قرض‌گرفتن یک سری ویژگی‌های فرمال خلاصه می‌شود. ما در استفاده از رنگ‌های تند و شفاف، تصاویر تبلیغاتی، نماهای شهری و شخصیت‌های کارتونی از پاپ‌آرت تاثیر می‌گیریم، ولی توجه نمی‌کنیم که هرگز نمی‌توان در دو فرهنگ و سیاستِ متفاوت یک الگوی هنری را پیاده کرد. برای آفریدن هنر همگانی یا مردمی در ایران، می‌بایست راهی را یافت که الگوهای زندگی مردمِ ایران را بازتاب دهد. این امر تنها با وارد کردنِ حروف فارسی یا استفاده از تصویرِ تختی امکان‌پذیر نیست. ماجرا پیچیده‌تر از این‌ها است. پاپ‌آرت در دوره‌ای از تاریخِ هنر اروپا پدیدار می‌شود که، در مقابلِ آن، شاخه‌ی بزرگِ هنر انتقادگر اجتماعی به اوج خود رسیده و همچنان به نوآوری‌های خود ادامه می‌دهد؛ دوره‌ای که در آن تفکر انتقادی با تمام نیرو و سترگی به ابعاد هول‌انگیز تمدن غرب، اعم از استعمارگری و جنگ‌طلبی و مصرف‌مداری، حمله‌ور می‌شود. این در حالی است که در ایران تفکر انتقادی هرگز نتوانسته چندان ریشه بدواند. زندگی مردم جز در آثار کیچ نمودار نگشته و هرگز هنرمند حاضر نبوده که دغدغه‌ها و نابه‌سامانی‌های مردم را در آثار خود بازتاب دهد. اگر هم نمونه‌ای یافت شود، یا به‌سوی نوعی نگاه طنزآمیز رفته و یا دچار احساسات‌گرایی شده است. این امر که هنرمند ایرانی هنوز موفق به یافتن پایگاه اجتماعیِ خود نشده است موجب شده اغلب به اجتماع و مردم، از روی نارضایتیِ کمابیش ناآگاهانه، با دیده‌ی طنزی سطحی بنگرد. با این وجود او تلاش دارد تا این نارضایتی را را در لفافی از خوشباشی و بی‌خیالی بپوشاند و به‌نوعی خود را با ظاهرِ یک زندگیِ بسیار مدرن بفریبد ـ زندگی مدرنی که می‌خواهد در عین حال با گردش‌های کویری و عکاسی از ابیانه خود را تزکیه کند. او به خواست‌ها و گرایشات سطحی مردم می‌تازد و آن را به سخره می‌گیرد، در صورتی که خود، به سطحی‌ترین شکل، دلبسته‌ی امر معنوی، ان‌هم از نوع روستایی، است.

از جهتی این گرایش به بی‌خیالی بازتابنده‌ی نوعی عقب‌نشینی و اعتراف به شکست در آفرینشِ موفقِ هنری اجتماعی ـ که مورد توجه و علاقه‌ی مردم قرار گرفته باشد ـ است؛ هنرمند نوگرای ایرانی پس از دهه‌ها تلاش برای پیوند زدن معیارهای نوجویانه‌ی هنرش با فرهنگ مردم، دست‌آخر نتوانسته توجه و علاقه‌ی عموم مردم را به هنرش جلب کند. همین امر است که باعث شده، به‌موازات گرایش به انواعِ طریقت‌های عرفانِ کیهانی، به نوعی هنر لاقیدانه روی آورد و گهگاه در قالب آن به فرهنگِ مردمی که نمی‌شناسد طعنه بزند. چنین است که کوشش برای شناخت فرهنگ مردم و پیوند دادن آن با معیارهای هنر مدرن، سرانجام به بازآفرینیِ سطحیِ معیارهایِ هنری می‌انجامد که اتفاقن معیارهای واقعی جامعه‌ی خود را بازمی‌تاباند؛ هنر پاپ، وقتی ایرانی می‌شود بی‌برو و برگرد کیفیت منریستی پیدا می‌کند. زیرا از معانی بنیادینِ خود تهی‌شده است. این همه در حالی است که هنرمند پاپِ غربی، پیروزمندانه، به‌شکلی خنثی و خودبه‌خودی، تنها غرق‌شدنِ جامعه‌ی خویش در گرداب کالاها و تبلیغات را بازنمایی می‌کند[16]. در این‌جا سخن از هنر نخبگان نیست[17]. هنر پاپ، اگر نه به‌معنای خاصِ خود که در اروپا و امریکای دهه‌ی ۱۹۶۰ به بعد به‌وجود آمد، بلکه به‌معنای هنری ویژه و بازتاب‌دهنده‌ی فرهنگ عامه‌ی مردم ایران، تنها هنگامی معنا پیدا می‌کند که اقبال عمومی به آن حقانیتش را در این زمینه اثبات کند. در غیر این صورت، همچنان با شکل دیگری از هنر نخبه‌گرا یا، به‌عبارت بهتر، هنری محدود در بینِ آفرینندگان آن، مواجه خواهیم بود. ـ

(1390) homagallery - BabakKazemi

کار بابک کاظمی، گالری هما، ۱۳۹۰.


[1]. کتاب زیر دربرگیرنده‌ی اطلاعات بسیار مهمی در این زمینه است:

William Blum, KILLING HOPE, Common Courage Press, U.S.A., 1995.

[2]. mythic

[3]. shocking

[4]. atonal

[5]. un-namable

[6]. postmodern

[7]. The Cultural Logic of Late Capitalism

[8]. رفاهی که به نظر می‌رسد به تدریج رو به پایان دارد. در این‌جا، ایده‌ی «پایان» می‌تواند گریبان‌گبر همان منطقی شود که خود برآمده از آن است.

[9]. Calvin Klein

[10]. I’ve become Kelivinizied!

[11]. البته باید توجه کرد که این درهم‌آمیزی ژانرهای والا و پست ریشه در ایده‌های مدرنیستی دارد. بررسی این مسئله در این متن نمی‌گنجد، ولی لازم به اشاره است که سبک‌های هنری دوران پس از جنگ، که عمومن زیر عنوان هنر پسامدرنیستی معرفی می‌شوند، در واقع ایده‌های بنیادی مدرنیته را امتداد بخشیده‌اند. گو این که به‌قول ساندرو بکولا (Sandro Bocola) می‌توان این امتداد را، منریسمِ مدرن خواند. برای آگاهی بیشتر از پیوندهای مدرنیسم و پسامدرنیسم مطالعه‌ی این متن بسیار مفید است:

Jacques Ranciere, Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, 2000.

[12]. emancipation

[13] . یزدی، مسعود؛ «درباره‌ی موزیک عامه»، فصلنامه‌ی حرفه: هنرمند (ش۳۱)، تهران، ۱۳۸۸، ص۲۰۲.

[14]. حتی این هراس‌ها نیز به صورت فیلم‌های پرفروشِ دهه‌ی ۱۹۸۰، The Terminator و The Star Wars از شکل واقعی خود منحرف می‌شدند و زمینه را برای ترشح هرچه‌بیشترِ آدرنالین و دستمزدهای افسانه‌ایِ بازیگرانِ هولیوودی فراهم می‌کردند!

[15]. Graffiti art

[16]. اصطلاح «رئالیسم کاپیتالیستی» که برخی منتقدان در توصیف پاپ‌آرت به کار می‌برند چندان نابه‌جا نیست.

[17]. هرچند برقراریِ این تمایز در بسیاری از موارد چندان قابل‌دفاع نیست.

Advertisements
%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: