از آفرینش تا نمایش / نوشته‌ی علی گلستانه

ویرایش دیگر این متن را در سایت حرفه:هنرمند بخوانید.

اندیشیدن به هنر به‌معنای امری درخود بی‌معنا است؛ چرا که هر تصوری از هنر، به‌طور ضمنی تصور آن در شکلی که در جهان ظاهر می‌شود نیز هست. به‌عبارتی، هنر برای وجود داشتن، باید ظاهر شود. اما این ظاهرشدن، تنها به مسئله‌ی فرم محدود نمی‌شود؛ بلکه به‌همان‌اندازه (و شاید امروز، بسیار بیش‌تر) به شکل ظهور و نمایش آن در عرصه‌ی اجتماع مربوط است. دوشان[1] در جایی می‌گوید، هنرمند اگر شناخته نشود وجود ندارد[2]. به این تعبیر، «دیده‌شدن» همان «محقق‌شدن» است. اما اکنون، زمانی که این محقق‌شدن با واسطه‌ی نهادهایی مستقل از هنرمند ممکن می‌شود، یعنی نهادهایی که به‌شکل کامل جدای از هنرمند اما برای نمایش‌دادن محصول کار هنرمند شکل گرفته‌اند، اندیشیدن به این رابطه (رابطه‌ی میان هنر و شکل نمایش آن) اندیشیدن به قدرت میانجی‌گر بین هنر و مخاطب نیز هست: این قدرت میانجی‌گر را می‌توان سیستم‌های مصادره و عرضه‌ی آثار هنری در جهان هنری نامید.

با گسترش پدیده‌ی تقسیم کار و نفوذ ناگزیر آن به عرصه‌ی هنر، تسلط بر امر نمایش[3] اثر هنری از هنرمند سلب شد و بر دوش گروه‌هایی قرار گرفت که نیروهای خود را به‌طور ویژه برای آگاهی‌یافتن از روش‌های عرضه‌ی این آثار در جامعه صرف می‌کردند. از این جا کانون‌های شغلی جدیدی مانند بنگاه‌های انتشاراتی، گالری‌های هنری، سالن‌های کنسرت، شرکت‌های ضبط و نشر صفحه‌های موسیقی و البته شهرداری‌ها جایگاه مهمی در تعیین مقیاس و شکل عرضه و جلب نظر مخاطبان هنر یافتند. بحث مربوط به تغییرات اجتماعی‌ای که اساساً منجر به ایجاد الگوی رابطه‌ی «هنرمند‌ـ‌نمایش‌دهنده‌ـ‌مخاطب» شد البته از محدوده‌ی این نوشته خارج است، لیکن اشاره به این امر ضروری است که به‌یاد آوریم روزگاری وجود داشته که هنرمند وظیفه‌ی تولید و عرضه‌ی اثر خود را هم‌زمان برعهده داشته و ازاین‌رو  عمل آفرینش اثر، ملازم با شیوه‌ی عرضه و نمایش آن بوده است. در واقع از زمانی که میان آفرینش و ارائه‌ی اثر هنری تقسیم کار صورت می‌گیرد، نوعی گسست در نفس تحقق هنر رخ می‌دهد. هنرمند رنسانسی را در نظر بگیرید که برای کلیسا یا دربار نقاشی می‌کرده یا پیکره می‌ساخته است، یا نگارگر ایرانی را تصور کنید که داستانی را در کتابی خاص برای کتابخانه‌ای مصور می‌کرده است؛ چنین هنرمندی تا حد بسیار زیادی از سرنوشت و کارکرد آثار خود آگاهی داشت. اما با دگرگون‌شدن شکل‌های رابطه با مخاطب و شیوه‌های عرضه‌ی آثار هنری، این آگاهی به حد شایان توجهی کاهش یافت. امروزه هیچ نقاشی نمی‌تواند ادعا کند که به‌یقین می‌داند پرده‌ای که اکنون به فروش رسانده است سال آینده از کدامین حراجی، بانک، یا گالری سردرخواهد آورد. در دورانی که گالری با هنرمند قراردادهای طولانی‌مدت می‌بندد تا نه صرفاً محصول کار، بلکه دقیقاً نیروی کار و زمان و آزادی او را در فروش و حتی نمایش آثارش در مدت زمانی معین خریداری کند، به‌یقین می‌توان از بیگانگی هنرمند از محصول کارش سخن گفت. بیان این تمایز میان دوران نو و کهن البته با هدف یافتن دستمایه‌ای برای سوگواری بر گذشته و یا جعل‌کردن نوعی معیار برای ارزش‌گذاری نیست، بلکه باب طرح این مسئله است که شکل‌های نوین ارائه‌ی اثر هنری برسازنده‌ی چه دگرگونی‌هایی در معنای هنر خواهند بود[4].

از زمانی که هنر به یک حرفه تبدیل شد، هنرمند همواره با چالش اقتصاد رودررو بوده است. اما شکل مواجهه با این بحران در دوران پیش و پس از پاگرفتن بورژوازی، به‌عنوان طبقه‌ای که نبض اقتصاد و سیاست را در دست دارد، کاملاً متفاوت است. ریشه‌ی این تفاوت را باید در سیستم‌های عرضه و نمایش اثر هنری جستجو کرد. پیدایش ارگان‌های مستقل عرضه‌ی آثار هنری توانست تا حد زیادی هنرمند را از رابطه‌ی مستقیم با پاترون‌ها، و در نتیجه انجام کارهای فرمایشی بر اساس سلیقه‌ی سفارش‌دهندگان برهاند. ولیکن به‌موازات همین رهایی، شکل‌گیری مجموعه‌ی بازار هنری، که حفظ و گسترش آن در دنیای سرمایه‌داری به‌عنوان تنها شرط لازم برای بقای گالری‌دار و هنرمند قلمداد می‌گردد، شکل دیگری از اسارت را رقم زده است. اگر این دگرگونی در سیستم عرضه موجب شده تا نیمی از بار تحقق هنر بر دوش گروهی متخصص به نام گالری‌دارها بیفتد، به‌راحتی می‌توان حدس زد که دارندگان این شغل جدیدِ خدماتی، برای انجام وظیفه‌ی خود که عبارت است از جلب نظر خریداران برای فروش آثار هنری و در نتیجه ایجاد سود و تشویق هنرمند به انجام‌دادن کارهای بیشتر و جدیدتر، به ایجاد جذابیت‌ها و کشف سلیقه‌های موجود در بازار و همچنین ساختن سلیقه‌های جدید برای ایجاد بازارهای جدید دست می‌زنند. این مسئله کمابیش پذیرفته شده است که هنرمند حوصله، علاقه و حتی تخصص چندانی برای اندیشیدن به بازار ندارد. او ترجیح می‌دهد مستقیم با خریدار روبه‌رو نشود تا دردسر سروکله‌زدن با به‌اصطلاح «مشتری نوعاً بی‌ذوق و بی‌سواد» را نداشته باشد. در عوض، وجود واسطه‌ای «خیرخواه» که هم با اصول خرید و فروش آشنا باشد و هم با دانش هنری خود و با ترفندهای «مدیریتی» بتواند دل هنرمند کلافه از اجتماع را به‌دست آورد، ممکن است بسیار کارساز باشد. تنها در این صورت است که هنرمند قادر خواهد بود با چشم‌پوشی بر بعد اقتصادی ماجرا، به خود بقبولاند که دارد برای دل خود کار می‌کند و در پی جلب مشتری نیست. او می‌پذیرد که، برای نمونه، در حال بازنمایی دنیایی است که تجربه نموده و در پشت سر (تاریخ) خود و یا جامعه‌اش حس کرده است؛ اما واقعیت این است که آنچه در این شرایط به خلاقیت هنرمند در جهت آفریدن اثر هنری شکل می‌دهد، چندان برآمده از امواج گذشته نیست، بلکه بیش از آن، زیر تاثیر سایه‌ها و فروغ آینده می‌باشد. به بیان دیگر مبدأ آن انگیزه و ایده‌ای که اساس آفرینش هنری می‌باشد در افق آینده است و نه در تجربیات گذشته. مجموعه‌ی آفرینش‌ـ‌نمایش اثر هنری برای تداوم دائمی خود و حفظ چرخه‌ی تولید نیاز به پیش‌بینی افق اقتصاد دارد. این همان‌جایی است که تمام الگوهای پیشین در هم می‌شکنند. هنرمند دیگر با قبول سفارش‌های مشخص کار نمی‌کند. او تولیداتی دارد که می‌بایست در مکانی ویژه در معرض دید قرار بگیرند و هم زمان برایشان بازاریابی شود. میان تولید و عرضه شکاف بزرگی باز می‌شود که به هر تقدیر می‌بایست با به اکنون کشیدن آینده پر شود: با درنظرگرفتن این که سال آینده به کدام منابع مالی و کدام خریداران می‌توان امید بست، متولیان عرضه و نمایش هنر، بر روی هنرمندان امروزشان سرمایه‌گذاری می‌کنند. امید فردای اقتصاد، امروز، ساخت و شکل اثر هنری را به خود می‌گیرد. آینده در اکنون حاضر می‌شود و به‌این‌ترتیب آثار هنری با درونمایه‌های اجتماعی، سیاسی، هنری و عرفانی پیش از آفریده شدن، طی قراردادهای درازمدت، توسط متولیان عرضه‌ی آثار، خریداری و حتی گهگاه به مشتریان بعدی نیز فروخته می‌شوند[5]. در چنین شرایطی، همه‌ی الزامات برای سامان‌بخشیدن به فرم هنر از بین می‌رود و تنها قانون و الزامی که به وجه اشتراک انواع تولیدات به‌شدت متفاوت هنری بدل می‌گردد، همان افق اقتصاد است، و التزام درونی هنرمند به آن. همین تعلق‌داشتن به آینده، و آینده را در اکنون حاضرکردن است که به جنون نو و جدید‌بودن در هنر معاصر دامن می‌زند. هنرمند می‌خواهد به هر روش ممکن چیزی پدید آورد که تا به حال به‌عنوان هنر مطرح نبوده است؛ مهم نیست این چیز چه باشد، تنها جدیدالظهوربودن آن اهمیت دارد. به این ترتیب است که هرگونه سنت زیباشناختی و البته، پیرو آن، هرگونه معیار پیشینی برای سنجش ارزش یک اثر هنری از میان می‌رود، زیرا همه‌چیز در آینده قرار دارد. همه‌چیز اما نسبی نمی‌شود: نام هنرمند یا به بیان دقیق‌تر برند[6] اثر هنری‌ای که پیش از آفریده‌شدن خرید و فروش می‌شود تضمین می‌کند که اثر خریداری‌شده از هر جهت یک شاهکار به تمام معناست که دست‌کم به مبلغی خاص می‌ارزد و طی مثلاً ده سال آینده درصدی خاص به قیمتش افزوده می‌گردد.

در کنار این اوضاع، به‌طور موازی، نقدنویسان نیز دست به کار قوام‌بخشیدن به این وضعیت ایدئولوژیک هستند. اغلب این اهالی فرهنگ، که بر این گفته که هنر واجد هیچ گونه ذاتی نیست اتفاق‌نظر دارند، سعی دارند نشان دهند که امروزه به‌واقع هیچ معیاری برای این که به واسطه‌ی آن، هنر از غیرهنر تشخیص داده شود در دست نیست و این یک بر آن دیگر هیچ برتری‌ای ندارد. اما با نیم‌نگاهی به دنیای پرشکوه هنری، درمی‌یابیم که این گونه نیست و اصحاب این نگاه به‌سهو یا به‌عمد اشتباه می‌کنند؛ زیرا از جلوه‌ی درخشان بازارها و حراجی‌های هنر چنین برمی‌آید که دقیقاً در آن چه که به‌عنوان اثر هنری پذیرفته می‌شود، نیرویی خارق‌العاده نهفته است که تفضل مادی و معنوی آن را بر غیرهنر آشکار می‌سازد. بی‌شک برای این برتری، معیاری وجود دارد. اما این معیار به‌هیچ‌رو به نظام‌های کلاسیکی که سعی دارند رابطه‌ای خاص میان محسوسات و احساس یا ادراک زیبایی برقرار سازند یا نظام‌های مدرنی که بر لزوم ارتباط میان هنر و کنش اجتماعی تاکید می‌ورزند معطوف نیست؛ آن چه امروز به یک شیء اعتبار هنری می‌بخشد توافقی عام بر هنربودن آن در دنیای هنری است، توافقی که می‌تواند حاصل صرفاً وجود آن شیء در یک گالری باشد؛ خواه این شیء از دیوار گالری یا سقف آن آویزان شده باشد و خواه بر زمین آن قرار گرفته باشد. در این جاست که مسئله بسیار رازآلود و رهبانی می‌شود، زیرا مخاطب دقیقاً نمی‌داند که با چه‌چیز روبه‌روست. او به شیءای دست می‌زند که ممکن است اثر هنری گرانبهایی باشد و یا به تصویری خیره می‌شود که ممکن است مفاهیمی باورنکردنی را دربرگیرد. می‌توان نمونه‌ای آورد: یک روز به تماشای یک کارنما از نقاشی‌های منظره‌ی یک هنرمند گمنام در یکی از پیشروترین گالری‌های تهران می‌روید. نقاشْ منظره‌هایی دقیقاً به شیوه‌ی باب راس[7] کشیده است؛ بدون حتی ذره‌ای تفاوت در سبک؛ با همان پرسپکتیوهای اشتباه، رنگ‌های خام و روش رنگ‌گذاری حاصل استفاده از قلم موی بادبزنی[8]. برگزاری چنین کارنمایی به هر دلیلی که باشد[9]، تنها قرارگرفتن این آثار بر دیوار نمایشگاه کافی است تا چنان‌هاله‌ای از ارزش‌های شگفت‌انگیز و وصف‌ناشدنی حول‌شان ایجاد کند که قادر است هر ذهنی را مسحور و هر نگاهی را خیره نماید. در این وضعیت، همین منظره‌های به‌اصطلاح بازاری تبدیل می‌شوند به آثاری پسامدرن که تمام سنت منظره‌نگاری اروپایی بعد از رنسانس را به نقد می‌کشند و همان پرسپکتیوهایی که به طرز مضحکی اشتباه ترسیم شده‌اند بیان‌گر نوعی موضع‌گیری زیباشناختی علیه روش سه‌بعدنگاری[10] حاکم بر هنر غرب خواهند بود. شاید به‌واقع هم هنرمند آن چنین ایده‌ای داشته باشد! اما چه چیز موجب می‌شود که اگر ما همین آثار را در جایی دیگر، مثلاً در محله‌ای که مرکز مغازه‌های نقاشان به‌اصطلاح بازاری است، ببینیم این‌ها را با همان نقاشی‌های بازاری در یک سطح قلمداد نکنیم؟ پاسخ این پرسش را نباید به‌هیچ‌رو در خود اثر جستجو کرد. پاسخ در اطراف اثر است: محلی که اثر در آن ارائه می‌شود. مکانی که بنابر توافقی عام، قرار است همواره محل نمایش آثار سطح بالا و مفهومی[11] باشد. افرادی که در این جا پیش از رسیدن ما قدم می‌زنند، کسانی که نمایشگاه ترتیب می‌دهند یا مقاله می‌نویسند بر پایه‌ی توافقی به‌بیان‌در‌نیامده و قراردادی نانوشته به این فضا اعتبار می‌بخشند. مخاطبان، بدون هیچ پرسش‌گری با آثار روبه‌رو می‌شوند و در این که همواره، هر هفته و در هر افتتاحیه بی‌برو‌ـ‌و‌ـ‌برگرد دارند آثار هنری می‌بینند و تنها گاهی این آثار با «ذوق»‌شان مطابق نمی‌آید، گالری‌ها را بالا و پایین می‌کنند و آرزو دارند روزی خودشان هم در یکی از همین سالن‌ها کارنمایی از آثارشان ترتیب دهند و چند کار به فروش برسانند تا به این وسیله به خود و دوستان‌شان ثابت کنند که دیگر «حرفه‌ای» شده‌اند. زیرا نفس حضور یک شیء در گالری، در این مکان مقدس، می‌تواند به آن اعتبار یک اثر هنری را عطا کند. یک طراحی معمولی که در کارگاه نقاش به گوشه‌ای افتاده و ممکن است فنجان قهوه روی آن برگردد و هیچ وجدانی را هم آزرده نکند، وقتی بر دیوار یک گالری می‌رود تنها قیمت‌اش کافی است تا فریادهای تحسین را برانگیزد. گویی فضای گالری می‌تواند همه چیز را تعمید دهد. در چنین شرایطی، به‌حق با استخری روبه‌رو هستیم که آب جادویی آن که به دست کارفرمایان فرهنگ در سطوح بالای بازار آزاد متبرک شده است، قادر است هر مزخرفی را به هنر تبدیل کند و یا هر اثر هنری راستینی را به شکل کالایی تقدیس شده ارائه دهد: «از دست زدن به آثار بپرهیزید!» کسانی که به لطف اراده‌ی این کارگزاران، بلیت ورود به این استخر را می‌یابند، به‌شکلی حیرت‌آور قدرت تولید هنر را پیدا می‌کنند. در این جا با تمایز ساده‌دلانه‌ی هنر و غیرهنر روبه‌رو نیستیم. مسئله در این‌جا، گالری یا همان نمایشگاه/فروشگاه[12] است که جایگاه نمادین‌اش توان هویت بخشی به اشیاء را دارد و، اساساً، به مهم‌ترین عرصه‌ای بدل شده است که شکل‌های معنایی و ساختمانی آثار هنری را تعیین می‌کند.

در توصیف نقش و کارکرد دنیای هنر،‌ بهره‌گیری از استعاره‌ی استخر راه‌گشا خواهد بود[13]. ساختمان استخر به گونه‌ای است که دو ساحت منطبق بر هم را بازنمایی می‌کند: رویه و ژرفا. در همین تقابل همین دو ساحت است که خواهیم توانست تناقضی را که ممکن است کلید فهم ما از دنیای هنری باشد مشاهده نماییم. ژرفای استخر، محدود است؛ عرصه‌ای است از هر جهت بسته که در صورت خالی‌بودن هیچ چیز به غیر از خود را بازنمایی نمی‌کند. این ژرفا که در نهایت سطح کدری بیش نیست، هنگامی که با آب پر می‌شود، بازتابی از ژرفای بیرون (آسمان) را در خود جای می‌دهد: معنا در فاصله‌ی میان ژرفای سطحِ آب و سطحِ در ژرفا قرار گرفته‌ی استخر به‌وجود می‌آید. هنر حاصل خیره‌شدن به فاصله‌ی میان این دو ساحتِ به هم پیوسته است؛ حاصل غرق‌شدن و محدودماندن در آن. رویه‌ی شفافی که همه چیز از ورای آن مشخص است و درعین‌حال توانایی انعکاس جهان خارج را دارد چنین می‌نمایاند که عرصه‌ی استخر عرصه‌ای است که در آن همه چیز با تمام تجلیات‌اش وجود دارد و بنابراین بی‌انتهاست. دمکراسی عرضه و نمایش هنر نیز چنین وانمود می‌کند که گویی تمام هنر را در خود بازتاب می‌دهد. می‌توان گفت که تصویر بازتاب‌یافته بر رویه‌ی استخر، همان آسمان تاریخ هنر است و تصاویر نقش‌بسته بر کف، همان چیزهایی‌اند که، بنا بر ضرورت بازار، بلیت ورود به آب استخر را می‌یابند و در آن‌جا با بازتاب‌ها، نوعی انطباق و هم‌پوشانی[14] ایجاد می‌کنند. برنامه‌های حراجی که گالری‌های بزرگ جهان به‌طور سالیانه ترتیب می‌دهند تا آثار کلکسیون خود را به‌فروش بگذارند نمونه‌ای کامل از این هم‌پوشانی ارائه می‌دهد: آثار هنرمندان کلاسیک‌شده‌ای که به تاریخ هنر راه یافته‌اند در کنار آثار انبوهی از نقاشان زنده‌ای قرار می‌گیرند که قرار است راه خود را به تاریخ هنر باز کنند. در این‌جا تنها جلوه و نمایش مطرح است، زیرا نور کورکننده‌ی حاصل از بازتاب‌ها به‌هیچ‌رو اجازه نخواهد داد که در هیچ‌کدام از آثار، چه آثار کلاسیک‌شده و چه آثار نو، آن‌چه را که با اندیشه ارتباط دارد ببینیم. در چنین جُنگی، ما نه با مفاهیم زیباشناختی سر و کار داریم و نه با نقد و واکاوی آثار نقاشی و کشف مفاهیم آن‌ها. این‌جا همه‌چیز باید در درخشش نمایشی هرچه باشکوه‌تر غرق شود؛ لحظه‌ی درخشان هم‌پوشانی استادان غول‌پیکر تاریخ هنر و آثار «محدود» و رویایی‌شان که نگاه‌کردن به آن‌ها برای بینندگان به منزله‌ی لمس‌کردن آسمان است، با انبوه تولیدکنندگانی که بی‌تابانه تلاش می‌کنند آثاری نو و بدیع خلق کنند تا مبادا به‌زودی از جهان هنر کنار زده شوند. در این انطباق تصاویر، آن نیروی شگفت‌انگیز تعمید و تبرک وجود دارد. هر تصویری که در کنار اثری از پیکاسو[15] قرار گیرد واجد ارزشی هم‌سنگ آن خواهد شد. وقتی جایگاهی که می‌تواند محل نمایش تابلویی از کیفر[16] باشد، پرده‌ای از وارهول[17] را نمایش دهد، به صرف همین انطباق نمادین، بر هم‌ترازی این دو تصویر و همه‌ی تصاویر دیگر با هم، صحه خواهد گذاشت: دیوار گالری‌ها واجد همان نیروی هم‌سنگ‌کننده‌ی نهفته در پول است ـ همه‌چیز می‌تواند خرید و فروش شود، به‌شرط آنکه مبلغ‌اش مشخص شود. این‌جاست که تمامی معیارها و سنگ‌ها با هم برابر می‌شوند و تنها معیار برتری، توانایی پاسخگویی به بازار خواهد بود.

شکوه و جلال سیستم‌های نمایش و عرضه‌ی هنر به قدری خیره‌کننده و چشم‌گیر است که هر چیز، حتی شده به دلیل ناتوانی در پاسخ‌گویی به خواست‌های بازار، از این محدوده بیرون بماند به‌تقدیر نادیده گرفته خواهد شد و تحقق‌اش، در نتیجه‌ی قاعده‌ای که در ابتدا بیان شد، ناکام خواهد ماند. دست‌کم تا زمانی که بخت و اقبال به آن روی خوش نشان دهد و زمینه‌ای هم برای ورودش به چرخه‌ی اقتصادی فراهم شود. چنین است که در خودبسندگی معنایی سیستم نمایش، و در مناسک تعمید دهی استخری به نام دنیای هنری، هر گونه ایده‌ی انضمام و التزام در آثار هنری با چالشی جدی مواجه و پیوند میان آثار هنری و دینامیسم فکری اجتماع گسسته می‌شود. اثر هنری از همان ابتدا با هدف فروخته‌شدن آفریده خواهد شد و اقتصاد به تنها افق هر هنری بدل خواهد گشت. با این همه روی‌آوردن به سیستم نمایش نبایست یک‌سر مایه‌ی شرم باشد، چرا که هر هنرمندی برای محقق‌کردن آثارش، نیاز دارد که از سوی مخاطبی، دیده و شناخته و حتی حمایت شود. آن‌چه می‌تواند شرم آور باشد نادیده‌گرفتن ارتباط سیستم کنونی با اقتصاد و مالیات و پول‌شویی و باورکردن این سیستم به‌عنوان عاملی محتوابخش و پذیرش حقانیت‌اش در تعیین خط تمایز هنر و غیرهنر است. برای آن‌که همواره مقهور این اشتباه نباشیم، پیش از هر چیز نیاز است که بپذیریم نگاه به هنر نیز مانند نگاه به هر پدیده‌ی دیگر برآمده از چشم‌اندازی خاص است که بنا به ضرورتی ناگزیر، به مفهوم‌سازی از آن پدیده منجر می‌گردد. ساده‌دلانه است اگر تصور کنیم که پذیرش نبود معیاری برای ارزش‌گذاری هنر، احترام به همه‌ی معیارها است؛ این امر، دست‌بالا، بی‌احترامی غیرمسئولانه به همه‌ی معیارها خواهد بود. اگر درک کنیم در مواجهه با هنر یا آن‌چه هنر نامیده می‌شود، از جایگاهی وابسته به فرهنگ و ضروریات زیستی و تاریخی برخورداریم، جایگاهی که به‌هیچ‌رو نمی‌توانیم نفی‌اش کنیم مگر در صورت جایگزین‌کردن آن با جایگاهی دیگر، آن‌گاه خواهیم توانست هنر را هم از نو برای خود تعریف کنیم. بنابراین باید نگاه خیره و مسحور شده را از صفحه‌ی نمایش برگرفت، ولی گمان نمی‌رود برای رسیدن به این امر بشود از عرصه‌ی نمایش آثار هنری به‌کل روگردان شد. بلکه باید به نوعی با آن کلنجار رفت؛ شاید حتی به خلاقیتی بزرگ برای ترسیم سیستمی دیگر برای نمایش آثار هنری نیاز باشد. برای این کار، باید تناقضات سیستم کنونی را شکافت و بیان کرد. چشم خیره‌شده هرچند همواره فاصله‌ی میان دو ساحت نمایشی استخر دنیای هنری را خواهد پیمود، هرگز نخواهد توانست این فاصله را کشف کند. برای کشف و فهم این فاصله فقط باید درون این استخر شیرجه زد. تنها از میان آب بر هم خورده و متلاطم است که می‌توان این فاصله را درک کرد و از دیدن آن چه در مقابل چشم‌ها قرار می‌گیرد شرمگین شد. ـ


[1]. Duchamp

[2]. مارسل دوشان، پنجره‌ای گشوده بر چیزی دیگر (گفتگو با پی‌یر کابان)، ترجمه‌ی لیلی گلستان، تهران: فرزان‌روز، چ۲، 1380، ص160.

[3]. presentation

[4]. مقاله‌ی هوارد بکر با نام «عرضه و فروش آثار هنری» تحلیل مفصلی از انواع گوناگون روابط هنرمندان با دست‌اندرکاران نمایش و فروش هنر ارائه می‌دهد. لیکن این نوشته با خوش‌بینی تمام و با محافظه‌کاری مفرط رابطه‌ی هنرمند و نمایش‌دهنده را به نوعی همکاری برای تامین منافع هر دوگروه تقلیل می‌دهد و به تعیین گنندگی قدرت در شکل گرفتن مفاهیم، تعاریف و محتواهای هنر هیچ اهمیتی نمی‌دهد. همچنین نویسنده‌ی مقاله، در بحث «صنایع فرهنگ»، به شکل عامدانه و واضح از کوچک‌ترین اشاره به آراء متفکران فرانکفورتی درباب صنعت فرهنگ‌سازی (Kulturindustrie) اجتناب کرده است. نک: رامین، علی، مبانی جامعه‌شناسی هنر، نشر نی، چاپ دوم، تهران، 1389: ص43۱تا43۹.

[5]. شاید هنرمندانی که مستقل از بازار و به‌اصطلاح تنها «برای دل خودشان» کار می کنند از این ماجرا مستثنا شوند. آن‌ها اما بهای این برکناربودن را با ناشناخته ماندن، یا بنا بر منطق دوشان با وجودنداشتن، می‌پردازند.

[6]. brand

[7]. Bob Ross

[8]. fan brush

[9]. حتی دور نیست اگر به زودی شاهد برگزاری کارنماهایی از این دست در تهران باشیم. علاقه به آثار بنجل (kitsch) در میان هنرمندان «آوانگارد» و «پست‌مدرنیست» ما به گستردگی قابل مشاهده است.

[10]. tridimensionalism

[11]. conceptual

[12]. درباره‌ی پیوند دو وجه نمایش و فروش آثار هنری نگاه کنید به مقاله‌ی امید مهرگان با نام «اشباح ون‌گوگ» در:

امید مهرگان، از چیزهای بی‌مصرف: یادداشت‌هایی درباب هنر، تهران: گام نو، 1390.

[13]. استعاره از کارنمایی که امیرحسین بیانی در مهر۱۳۹۰ در گالری محسن ترتیب داده بود، آمد. همان نمایشگاه و آثار به‌نمایش‌درآمده در آن، انگیزه‌ی نگارش این مقاله بود؛ زیرا تنها و مهم‌ترین چیزی که در آن مغفول مانده بود، نقش و قدرت سیستم‌های نمایش هنر بود در تعیین چندوچون معیارهای ارزش در هنر.

[14]. overlap

[15]. Picasso

[16]. Kiefer

[17]. Warhol

Advertisements
%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: