زیبای سوخته؛ نگاهی به یکی از پرده‌های مجموعه‌ی جنگ، اثر نصرت‌الله مسلمیان / نوشته‌ی علی گلستانه

پیش‌تر ویراستی از این متن، با نام «بدون‌عنوان» در ماهنامه‌ی گلستانه (ش۱۱۷، اسفند۱۳۹۰) چاپ شده است.

«زیبای سوخته»، رنگ آکریلیک روی بوم، ۱۳۶۶.

«زیبای سوخته»، رنگ آکریلیک روی بوم، ۱۳۶۶.

۱. نگاه به واقعیت، همواره نگاه از منظری است. به عبارت روشن‌تر، واقعیت نه به شکل همه‌جانبه یا فراتاریخی، بلکه به‌طور دائم در چارچوب یک جهان‌نگری و با نوعی هم‌پوشانی[1] نشات گرفته از یک مسیر خاص تاریخی بر ما تجلی می‌یابد. همین چارچوب یا منظر ایدئولوژیک[2] است که به هنر، به عنوان بازتابی از یا واکنشی دربرابر واقعیت، شکل می‌دهد و روش بازنمایی[3] آثار هنری را تعیین می‌کند. در مقابل این ایده، پذیرفتن ادعای هنری ناب، خودبسنده، خودمختار و خودهدفمند که خود را مستقل از خط سیر تحولات تاریخ می‌پندارد، تقریباً ناممکن است. چرا که چنین ادعایی در همان گام نخست به‌شکلی ضروری راه را بر اثبات اولویت، مشروعیت یا حقانیت این تعریف هنر سد می‌کند؛[4] هنگامی که بنا باشد ما تمام انگیزه‌ها، قوانین، اهداف و جهت‌گیری‌های هنر را با توسل‌جستن بر عبارات مبهم و گمراه‌کننده‌ای چون نفس یا ذات هنر تعریف و مشخص کنیم و یا برای آن، غایتی «در خود» در نظر گیریم، دیگر هرگونه خواست مشروعیت برای خلق و یا نمودارشدن آن در رابطه با امور انسانی و اساساً هرگونه سخن‌گفتن از آن، امری بی‌هوده و بی‌معنا و، از بنیاد، خودنفی‌کننده و متناقض خواهد شد.

در بررسی مسیر تحولات هنر مدرن نیز دقیقاً شاهد بروز چنین جریانی هستیم: شکل‌گیری هنری که هم‌زمان با گسستن از بازنمایی طبیعت‌گرایانه و ایجاد زبانی مبتنی بر روابط انتزاعی عناصر بصری،[5] ازسویی بیش از هر دوره‌ی دیگری در پیوند آگاهانه با امر واقع[6] قرار می‌گیرد و دربرابر تحولات اجتماعی و رویدادهای سیاسی واکنش‌های شفاف، صریح و گستاخ از خود بروز می‌دهد. دقیقاً از همین رو است که گسترده‌ترین تقابل میان حوزه‌های سیاست و هنر در دوران مدرن روی داده‌اند[7]. هنر مدرن برای نخستین بار مخاطب خود را ناچار کرد که امر زیبا را در رابطه با و از خلال امر سیاسی بخواند تا از سویی دیگر این امکان را بیابد تا از راه فهم زیبایی، بر حیات سیاسی خود نور افشانی کند. در این زمینه، عنوان کلی و کمابیش مبهم هنر اجتماعی،[8] تعریف‌گر بخش وسیعی از آثاری است که در دوره‌ی مدرن به وجود آمدند. بیان مسایل اجتماعی و از رهگذار آن، موضع‌گیری‌های حاد علیه نظام‌های فاشیستی سده‌ی بیستم تقریباً مضمون و هدف بسیاری از آثار هنری این عصر را تشکیل می‌دهد؛ از داوید و گیا گرفته تا کوربه و مانه، از کیرشنر و پیکاسو تا کیتای و کیفر، همگی هنرمندانی هستند که آثارشان را می توان زیر عنوان چنین گرایشی تعریف کرد. بااین‌حال، ایده‌ی هنر اجتماعی با چنان قوتی در نیمه‌ی نخست سده‌ی بیستم درخشید که نه تنها در نقاشی، بلکه در تئاتر (برشت، مایرهولد)[9]، سینما (آیزنشتاین)، ادبیات (کامو، سارتر، ریتسوس، سه‌زر) و حتی هنر به‌شدت نابازنمودی[10] موسیقی، تجلیات خیره‌کننده‌ای داشته است[11].

هرچند در دهه‌های اخیر چنین می‌نماید که روش‌های دیگر خوانش متن، از جمله خوانش‌های روانکاوانه و فمینیستی، بر تحلیل‌های اجتماعی‌ـ‌سیاسی پیشی گرفته‌اند، بااین‌حال نه رسالت اجتماعی هنرمند، که او را همچون پیامبری نا‌به‌هنگام جلوه می‌دهد، بلکه حساسیت و آگاهی او به طبقات اجتماع و جلوه‌های سیاست، همچنان امری تعیین‌کننده در کیفیت و غنای آثار هنری خواهد بود.

۲. اگر مسیر نقاشی‌های نصرت‌الله مسلمیان را با ایده‌ی هنر اجتماعی دنبال کنیم به بیراهه نرفته‌ایم. نقاشی او نمونه‌ای روشن از هنری است که در عین انسجام و خودبسندگی فرم‌نگر،[12] به‌واسطه‌ی تکیه بر پشتوانه‌ی قوی نظری و پیوند با تاریخ غنی مبارزات اجتماعی، خصلتی عام می‌یابد. آثار صریح و بی‌پروای دهه‌ی ۵۰ (برزگر، ۱۳۵۶؛ اعتصاب کارگران نفت، ۱۳۵۷)، نقاشی‌های دلهره‌انگیز، حزن‌آلود و تلخ دهه‌ی ۶۰ (مجموعه‌ی جنگ، ۱۳۶۴تا۱۳۶۶؛ بدون‌عنوان، ۱۳۶۵) و نیز آثار دهه‌های ۷۰و۸۰ او که زبانی پیچیده و ابهام‌آمیز دارند (بدون‌عنوان، ۱۳۷۵؛ بدون‌عنوان؛ ۱۳۸۲) تصویری روشن از هنرمندی ملتزم و متعهد و درگیر با اندیشه‌های سیاسی و اجتماعی را بازتاب می‌دهد. رویین پاکباز در دیباچه‌ای بر آثار او می‌نویسد «توان انگاره آفرینی مسلمیان در بازنمایی چهره‌ی زن به اوج می‌رسد. گویی، ماهروی نگارگری از عالم مثالی فرود آمده تا واقعیت زمینی خود را تجربه کند. چنین است که تیغ روزگاران بر خم ابروی او می‌نشیند. […] آنچه در این تجربه بر ما مکشوف می‌افتد، آمیخته‌ای‌ست از مرثیه و تغزل: آشوب خشونت و انهدام و اسارت و مرگ در برابر صفای عشق، ستایش زیبایی، و شوق آزاد زیستن. در این جهان پاره‌پاره، زن قربانی اصلی این فاجعه است؛ و هم اوست که در سکوت غمگنانه‌ی خویش به فراسوی این موقعیت دهشتناک راه می‌جوید.»[13] برای مسلمیان چنین درونمایه‌هایی در فرآیند بدل‌شدن به تصویر، مسیری دوگانه را می‌پیمایند: کنش عاطفی‌ـ‌بداهه با رفتار سازمان‌دهنده می‌آمیزد، طراحی گسترش می‌یابد و محدود می‌شود، رنگ‌های درخشانی که بر سطوح قرار می‌گیرند با خاکستری‌ها پوشانده می‌شوند، خطوط شکل‌ساز، نخست، پاره‌های طراحی را به هم پیوند می‌زنند و سپس خودشان با لکه‌های رنگ گسیخته می‌شوند. این سرشت ساخت و ویرانی، منطق شکل‌گیری این نقاشی‌هاست، تداعی‌گر منش روح انسان و حرکت تاریخی جهانی که همواره مُهر گذشته را بر خود دارد و هر دم فرسوده‌تر می‌شود؛ جهانی که همواره میان ساخت و ویرانی در رفت و برگشت است. یکی از نقاشی‌های مجموعه‌ی جنگ او نمونه‌ی مناسبی برای توضیح این معنا به دست می‌دهد.

۳. این پرده‌ی نقاشی اثری است که در عین وابستگی به واقعه‌ی جنگ ایران و عراق (دهه‌ی۱۹۸۰م.)، بیانگر فاجعه‌‌ی جنگ در معنای کلی آن نیز هست. پیکره‌ی بانویی که در میانه‌ی تصویر بر ویرانه‌ها خیره شده است، نه تنها می‌تواند نمایان‌گر یک زن ایرانی، افغان یا عراقی باشد، بلکه نیم‌رخ یونانی ونوس‌وار او، نماینده‌ی تصویری عام از زنی است که بر بقایای تمدنی بی‌رحم، تمدنی درعین‌حال سازنده و ویران‌گر، مبهوت مانده است. این پیکره که تقریباً در میانه‌ی کادر قرار دارد، همچون رابطی میان سمت راست و چپ تصویر عمل می‌کند: پلی میان گذشته در پشت‌سر و آینده در پیش‌رو، و محوری‌ ازهم‌گسسته در تلاش برای از نو پیوند‌زدن واقعیتی از هم پاشیده شده؛ به‌این‌ترتیب، در اینجا، زن به‌واسطه‌ی سر برافراشتن‌اش بر فراز ویرانه‌ها و نظاره‌کردن، که نمادی از دست‌یابی به آگاهی‌ست، دیگر نه در قالب آن موجود منفعل و پذیرای همیشگی، نقشی که همواره از طرف تاریخ بر او تحمیل شده است، بلکه در هیئت انسان به‌پا‌خاسته دربرابر جبر تاریخی ظاهر می‌شود و در این‌ لحظه، با دست‌یافتن بر این آگاهی است که خود به‌عنوان یک واقعیت مطلق و یکپارچه‌ی تاریخی از هم می‌پاشد: تیرآهنی، احتمالاً به‌جای‌مانده از ساختمانی ویرانه، مولفه‌ای آشنا در آثار این دوره‌ی نقاش، سینه‌ی زن را شکافته و با خشونت گردن و تنه را از هم جدا کرده است. در سمت چپ، دستِ زن، کنده‌شده از پیکره‌ی او، به سوی فضای تهی پیش‌رو دراز شده است: آینده‌ای که انگار با نسیمی ملایم و بی‌تفاوت که به‌واسطه‌ی طراحی روان و گویای نقاش در حرکت موّاج و آرام گیسوان و شال زن نمایان شده، به‌سمت صخره‌ی خاکستری روشن پشت‌سر پیکره در حرکت است. خود این صخره نقشی دوگانه دارد: شکاف میان آن و فرم مهبل‌مانندش، حفره‌ای است که پیکره را به‌همراه آینده در درون می‌کشد و درعین‌حال، خود، دیواری است که راه هرگونه بازگشت و عقب‌گردی را بسته است.

طرح مبهمی از یک طبیعت بی‌جان با لیمو‌ها و تکه‌ای پارچه، تداعی‌گر یکی دیگر از نقاشی‌های همین دوره‌ی مسلمیان،[14] از نظر ترکیب‌بندی، تلاشی برای پیوندزدن پیکره و صخره‌ی پشت‌سرش می‌باشد؛ اشاره‌ای به پیوند تاریخی اسارت‌بار زن با اشیاء زندگی روزمره که اکنون با پشت‌سرگذاشتن فاجعه از آن رها گشته، اما دربرابر نابودگی و ناامیدی فضای تهیِ آینده قرار گرفته است: موقعیتی که کنش و عمل را از او طلب می‌کند. در این جا با رویکرد ساده‌نگر و خصمانه‌ی تقلیلِ فاجعه به تمایز جنسیتی میان زن و مرد مواجه نیستیم. زیرا در این اثر چیزی به نام مظلومیت زن وجود ندارد؛ تنها کارکرد تاکید بر مظلومیت زن یا مرد، فارغ از بحران ایدئولوژیکی که به‌ناگزیر با آن دست‌به‌گریبان است، این است که با وانمودن مناسبات قدرت براساس تفاوت جنسی، تمامی فجایع و شکاف‌های هولناک جهان معاصر و تاریخ را به شکاف میان دو جنس نر و ماده منتقل سازد. در نتیجه‌ی این انتقال، ما تنها با آگاهی کاذب بر تمایز جنسیتی، به‌عنوان تنها عامل برسازنده‌ی روابط قدرت، عامل طبیعی و بنابراین دگرگونی‌ناپذیر آن، مواجه خواهیم بود که برای گریز از آن فقط می‌توان قطب قدرتی درمقابل آن بنا کرد. پی‌آمد چنین نگاه تقلیل‌گرایانه‌ای، تاکید بر مفاهیم شي‌ءگون، جعلی و ایدئولوژی‌زده‌ای همچون هنر زنانه و مردانه، تاریخ زنانه و مردانه، زبان زنانه و مردانه و… خواهد بود. امری که نه‌تنها شکاف عظیم تفاوت‌های اجتماعی را پر نمی‌کند، به‌واسطه‌ی ریشه‌ای که در امری فیزیولوژیک برای خود فرض نموده، به‌طور دائم به انزوای سوژه‌ها دامن می‌زند. در‌حالی‌که با رویکردی انتقادی به بحث مناسبات قدرت و تکیه بر مفهوم رهایی‌بخشی،[15] درمی‌یابیم که آن چه اندیشه و پیرو آن هنر باید در پی گیرد، تلاش برای رهاکردن سوژه از انفعال و انزوا، با تکیه بر آگاهی‌ای توهم‌زدا است. آن‌چه در این نقاشی دیده می‌شود، نه تاکید اغراق‌آمیز و دستخوش احساسات بر زنانگی یا امر زنانه،[16] بلکه اصرار بر از‌هم‌پاشیدگی سوژه‌ی فاجعه‌زده است. سوژه‌ای که با آگاهی‌یافتن بر تاریخی سرشار از ویرانی و نابرابری، درگیر پراکسیس و ساختن می‌شود: او همچون یک قربانی تسلیم سقوطی تراژیک یا انزوا برمبنای تفاوتی ناحقیقی نمی‌شود، بلکه به فضا وارد می‌شود، آن را می‌شکافد و تلاش می‌کند تا سامانه‌ی نوینی از محسوسات و مفاهیم را جایگزین آن منطقی کند که با طبیعی یا تقدیری جلوه‌دادن نابرابری‌ها سعی بر توهم‌شمردن هرگونه ایده‌ی دگرگونی یا آگاهی رهایی‌بخش دارد.

اما به یاد آوریم که تمامی این‌ جنبه‌های معنایی گوناگون در این پرده‌ی نقاشی، تنها  ناشی از چینش داستان‌پردازانه‌ی مجموعه‌ای از عناصر نمادین نیست؛ بلکه بیش از هر چیز، در خودِ فرآیند نقاشی و اسلوبی که نقاش به‌کار گرفته است نمود تجسمی می‌یابد: به‌کارگیری روند آگاهانه‌ی ساخت و تخریب، ترسیم و پوشاندن، و وضوح‌دادن و مبهم‌گرداندن، معادل هنری درگیرشدن با فاجعه‌ی توأمان رشد و انحطاط، برای دست‌یافتن بر آگاهی رهایی‌بخش است.

۴. «چیزی درون من است / که از من بیرون است / نمی‌شناسم‌اش / مفهومی رها شده، / ناکام / آن هنگام که نزدیکم است / از خود دور می‌شوم / معنای این پس‌کشیدن را نمی‌یابم / فاصله‌ای‌ست صریح / فوق‌زمینی و سیال / از خود دور می‌شوم تا خود را بیابم / شاید انفجاری لازم است / تا دور افتم / از خود دور شوم / از خود بیرون شوم / خود را بیابم / تا به درونم نزدیک شوم / سفسطه‌ای‌ست لایزال / پس‌ـ‌مانده / به شکل فلسفه‌ای غایی / این غایت را نمی‌شناسم / این من، از من بیرون است.» (سروده‌ی سارا عامری)

نگاره: نصرت‌الله مسلمیان،  «زیبای سوخته»، از مجموعه‌ی جنگ، رنگ آکریلیک و رنگ‌روغنی روی بوم، ۱۳۵در۱۷۰سانتی‌متر، ۱۳۶۶.


[1]. overlap

[2]. ideaologic view

[3]. representation method

[4]. در این‌باره نگاه کنید به: پیتر بورگر، نظریه‌ی هنر آوانگارد، ترجمه‌ی مجید اخگر، تهران: مینوی خرد، ۱۳۸۶، ص۹۷تا۱۱۷.

[5]. تئوری‌پردازی‌های کاندینسکی در این زمینه نمونه‌ی خوبی از این ادعای هنر مدرن است.

[6]. the real

[7]. برای مخالفان با این نظر، شاید یادآوری داوید به عنوان نقاشی که به‌طور مستقیم در محاکمه و اعدام بوربورن‌ها نقش داشت شوخی جالبی نباشد، اما قطعاً گوشزد‌کردن تبلیغات و پیگردهای گسترده‌ی نازی علیه نقاشی نلده، تئاتر برشت و موسیقی شونبرگ می‌تواند تا حد زیادی گویای این نکته باشد که هنر مدرن، اساساً هنری متعهد، انقلابی و معترض بوده است.

[8]. social art

[9]. جلد دوم کتاب ارزشمند زیگفرید ملشینگر زیر نام تاریخ تئاتر سیاسی تحلیل بسیار جالبی درباره‌ی تئاتر مدرن ارائه می‌دهد.

[10]. un-representative

[11]. رکوئیم جنگ اثر بنجامین بریتن (۱۹۴۶) و بازمانده‌ای از ورشو از آرنلد شونبرگ، بازتاب‌دهنده‌ی گوشه‌هایی از دغدغه‌های عمده‌ی آهنگسازان مدرن هستند.

[12]. formal

[13] . رویین پاکباز، «نوآوری؛ معاصر و بومی»، گزیده‌ای از آثار نقاشی نصرت‌الله مسلمیان، تهران: موسسه‌ی فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر، ص۷.

[14] . نگاه کنید به: رویین پاکباز، «نوآوری؛ معاصر و بومی»، گزیده‌ای از آثار نقاشی نصرت‌الله مسلمیان، تهران: موسسه‌ی فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر، ص۱۸.

[15]. Emanicipation

[16]. The female

Advertisements
%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: